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日前，在上海周圍藝術空間舉辦的《當下——第二回周圍藝術週年展》上，上海藝術家蔡小松又有新作露面。更有意思的是，在展覽現場邂逅美國芝加哥藝術學院的蔣奇谷先生，他把蔡小松從積極嘗試觀念與媒介實驗到回歸傳統的山水畫的戲劇性經歷，當作説明中國傳統繪畫的當代性的有趣個案。
■人物簡介
蔡小松，原名蔡俊淩，字鴻苓，號小松。上世紀60年代出生於上海。上海大學美術學院中國畫專業畢業，現就職于上海某高校。先後參加過1988年與1990年的第二、第三屆青年美術大展，2000年朵雲軒舉辦的“蔡小松個展”以及2008年周圍藝術空間舉辦的“山水的精神：蔡小松個展”
山水和石頭之間
與一年前周圍藝術空間為蔡小松舉辦的個展“山水的精神”不同，這次展覽上蔡小松的新作是畫在絹本上的石頭。一年前後，從山水到石頭，既有明顯的對比，也有一脈相承之處。在解釋從山水到石頭的變化時，蔡小松説得很輕鬆，似乎句句言之成理，不過細細品味，其間還是有很大的不同：他的山水，通過一些尺幅浩大的立軸式的畫面，為觀眾展示了一系列煙雲繚繞的畫面，煙雲中人跡罕至的山隱去了真面目，更不用説其中的山石草木了；如今，蔡小松在小幅的絹上描繪的卻是歷歷在目的供石，用他的話來説，這些石頭都是他想像出來的，綜合了古代各大供石的特點，表現出太湖石的造型、靈璧石的色澤、英石的肌理。山水似乎是無所不包的大千世界，而石頭，卻更凝聚為一個指向那大千世界的符號。如此來看，從山水到石頭，是蔡小松圖式語言的一個突破性進展。
從觀念藝術回到水墨傳統
回顧蔡小松的創作歷程，他的上述變化就更有趣了。蔣奇谷對蔡小松的歷程的評價，是“一個非常具有戲劇性的轉捩點”。1998年，為去巴黎一所藝術學院求學，他預付了大筆學費並準備了大筆生活費，可是夏末他來到巴黎後卻退學了，拿著退回的學費開始長達10個月的環歐洲旅遊，直到花光了所有的積蓄。他的解釋是：到了巴黎他才認識到，“藝術家不需要任何學校，他需要的是好好觀察這個世界。”他還説：“中國不需要變成另一個歐洲，中國需要成為一個新的中國，但前提是必須是中國本身。”要知道，在去巴黎之前，蔡小松是一個活躍的當代藝術家，他用油彩、丙烯甚至拼貼等繪畫語言，創作觀念藝術品，還嘗試過裝置作品。但在結束歐洲考察回國後，卻再也沒有繼續原先的創作，而是重新拿起毛筆，開始練習中國書。蔣奇谷認為，這是他的人生出現的第二次重要的選擇：正如8年前，他選擇放棄傳統中國畫追尋當代藝術，而8年後，他放棄了當代藝術的實踐回歸中國畫。整整4年他只是在練習書法，直到2002年才將自己的創作鎖定在中國山水畫上。
中國畫“窮途末路”了嗎？
蔡小松的選擇，對他本人而言也許是不得已而為之，對蔣奇谷而言卻是不可多得的個案。在蔣奇谷看來，中國畫從實踐到理論都是真正本土的，卻不被列入當代藝術的範疇。他認為這是文化身份在當代藝術的語境中的失落。上世紀80年代李小山的中國畫“窮途末路”論只是失落的結果，真正的失落開始於“五四”以後引入西方美術教育體系，引入美術功能觀念。到了吳冠中説“筆墨等於零”，連其看家本領“筆墨”都失去了合法性，説明中國畫在當代語境中已經被淘汰。近年來出現的觀念水墨、實驗水墨等，都已經不是中國畫。
他認為，當代中國畫，應該既是傳統的，又是當代的，既與傳統有上下文關係，同時又是當代的，對傳統有所突破。因此，蔣奇谷認為蔡小松的探索證明了他的觀點的實踐性。他指出，對蔡小松可以從兩個方面看：一是他的個人的經歷，從做波普藝術、裝置藝術回到中國的傳統繪畫，選擇了山水畫，有沒有當下性？他選擇傳統的“山水”，其文藝精神與西方風景的再現與描述不同，這在當代有意義嗎？這是一種態度。二是從風格來説，山水畫傳統中有眾多的大師，如何超越？蔡小松的作品裏，山沒有了，變得雲遮霧罩，但還是山水，他所達到的境界是獨特的。
他還強調，這可以折射出東西方藝術的核心截然不同；在西方，所謂當代就意味著“當下的”或者“現行的”，包括一切觀念、材料、風格不一而足。而在中國，早在17世紀西方現代主義濫觴之前，偉大的山水畫大師石濤就説：“筆墨當隨時代。”這是因為中國山水畫的對象及其背後的哲學是不朽的，超越時空的，適用於任何時代，它關照的是永恒的人與自然間的關係。所有藝術家，無論身處怎樣的時代，總有這樣的需要，按照自身的理解對此重新詮釋。
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