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20世紀山水畫是中國近現代美術史的重要組成部分,它集中而典型地反映了百年來中國藝術尤其是中國畫的生存發展境遇,體現了數代人形形色色的感應與追求。對20世紀山水畫作專題梳理,將有助於人們從一個特殊的點上透視藝術與人的關係,透視藝術演衍變革及其價值實現的複雜性和豐富性。
一、復古開新:衝破四王藩籬
20世紀山水畫的帷幕,是在延續晚清繪畫傳統的平靜氛圍中徐徐拉開的。四王的流風余韻,作為綿延數百年的主導風格,不僅左右了絕大多數成名山水畫家,同時也吸引著大批山水畫的後起之秀。當然,所謂四王風規,應該是一個較為寬泛的概念,具體到不同時空的畫家身上,除了婁東、虞山之類的不同落實點之外,還蘊含著因漫長的演衍過程而不斷變異以及在某種程度上旁涉相容其他畫理畫風的多樣性選擇。與此同時,沾溉于四僧野逸派或者京江派、松壺派和文沈吳門風格的山水畫家亦不乏其人。但毋庸置疑的是,由董其昌等晚明山水畫家鼓蕩起來的尊崇南宗的文人畫思潮,經過四王派系的演繹,則以其無可動搖的正統性地位,統領著20世紀初的山水畫壇。這與當時花鳥畫界依託海上畫派所進行的轟轟烈烈的變革態勢,形成了鮮明的對照。
山水畫壇的平靜,首先是由伴隨辛亥革命而興起的新文化運動打破的。康有為、陳獨秀、梁啟超、蔡元培等文化維新人士,不約而同地將批判的目光對準了中國傳統繪畫,並且在否定文人畫而提倡院體畫,乃至用西方寫實精神改造中國畫的主張上,具有高度的一致性。“中國畫學至國朝而衰弊極矣!”(康有為《萬木草堂藏畫目》)“若想把中國畫改良,首先要革王畫的命。”(陳獨秀《美術革命——答呂徵》)這些振聾發聵的呼喊,儘管出自於社會革命家之口,由於專業眼光的缺乏,立足點也多數不在藝術發展,故不無偏頗過激之弊,但對於當時的中國畫尤其是山水畫來説,仍然無異於一顆石子投入平靜的池塘而泛起陣陣漣漪。
如果説,山水畫自其誕生之初,就已通過“以形寫形,以色貌色”的手段,成為文士階層的“臥遊”、“暢神”之具,進入成熟期,又經由“外師造化,中得心源”和“圖真”、“適意”、“自娛”、“寄樂”等方式,寄託著文人士大夫們的“林泉之心”,那麼,凝聚了高度自覺的“筆墨”觀念而意境創造則相對穩定和停滯的明清山水畫,則體現了更加濃重的消極避世色彩。四王畫派入纘大統所引帶的陳陳相因與摹古之風,之所以成為社會革命者首選的批判對象,並非出於偶然。實際上,早在19世紀前中期的戴熙、張崟、錢杜、蔡嘉等人,就對四王偏弊進行了抨擊,並且醞釀起一股由吳門畫派甚至北宗追蹤宋元人的畫學潛流。這種從山水畫內部發生的回歸工夫、功力或者説是造型、寫實的要求,比起康、陳從繪畫外部強加的寫實入世精神來,雖然更富於實際操作上的優勢,但是只有到了20世紀特定的歷史情境中,才有可能匯為影響整個山水畫界的巨大力量。伴隨著維新改良、民主革命、留學之風和中外文化交流的擴大,各種新思潮、新藝術應運而生,籠罩畫壇三百年的南北宗論及其崇南貶北觀念漸漸瓦解,許多山水畫家尤其是年輕的畫家,因此獲得了涉獵傳統資源更為開闊的眼界和更趨自由的選擇意識。而故宮博物院的開放,現代印刷業的普及,以及現代傳媒、現代教育、現代藝術社團的興盛,又從諸多層面上支援和豐富了人們的選擇。於是,從1920年代開始,衝破四王藩籬乃至明清規格而上溯宋元傳統的多樣化山水畫追求漸成氣候。
曾主持籌建故宮博物院的前身——內務部古物陳列所的金城,率先提出了弘揚唐宋風格,力矯明清文人畫流弊的所謂視“工筆”為正宗的畫學主張。一時間,以京津為中心的北方山水畫壇,聚集起了蕭謙中、胡佩衡、劉子久、吳鏡汀、溥儒、秦仲文、陳少梅等大批畫家,他們大多把目光轉向宋元山水,或從北宗築基,強調對院畫、作家畫的研究與繼承,或致力於以北為主的南北融合,重視丘壑意境的描繪與營造。其中最有代表性的是溥儒和陳少梅,前者取鑒南宗馬夏的結景方式,多勾斫,少皴擦,浣卻鉛華,以凜冽嶙峋的清剛之氣獨樹一幟,後者從明代周臣、唐寅入手上溯馬夏,並廣採郭熙、劉松年、趙孟遺規,將北宗水墨剛勁風格推向精緻雅潔的方向。
與北方畫壇掉頭于宋人的群體效應相比,以上海為中心的江南山水畫壇呈現出更加豐富多樣的色彩。
1926年至1927年間,金城與吳昌碩先後作古,令南北畫壇的局勢産生了不易為人注意的重大變化。金城的病故使原本藝事活動相當活躍的北方畫壇漸趨沉寂,雖然中國畫學研究會和湖社承其遺志,持續推動畫師宋元的潮流,但受南方畫壇崇尚四僧畫風和金石寫意畫派的風氣影響,蕭謙中、齊白石、陳半丁等人的逐漸崛起,北方畫壇由原先師法宋元的一枝獨秀逐漸分化,這一格局隨著北方畫壇整體影響力的衰退一直持續至建國前夕徐悲鴻入主北平藝專未曾發生重大改變。而南方畫壇在吳昌碩去世後則進入了藝術風格多元並起的新時期,隨著上海作為中國經濟文化中心的地位日益突出,其影響力亦更趨廣泛。吳昌碩去世後海上山水畫壇最為重大的變化莫過於“三吳一馮”、“海上四大家”的崛起。這一變化産生於以花鳥畫為載體的金石寫意畫派大熾和以山水畫為依託的四僧熱之後,充分體現了四王風規在山水畫壇的持久影響力,乃基於其所維繫的與唐宋山水畫傳統一脈相承的體“千仞之高”、“百里之回”的“山水”內涵與趣味。
和南方金石寫意畫派與四僧熱影響北方畫壇形成鮮明對照的是,1920年代由北方畫壇率先開啟的畫師宋元的思潮于1930年代後開始影響南方畫壇。以吳湖帆、馮超然、鄭昶、賀天健為代表的海上山水畫家本與江南前輩畫家如戴熙、張崟、錢松、改琦等相後先,在四王風規之外經由沈文唐仇的吳門傳統突出南宗藩籬,又兼得20世紀上半葉博物館、出版、展覽事業襄助而得上窺宋元。尤其是吳湖帆,原家富收藏,又經禮聘入故宮博物院鑒定古畫,眼界既寬,畫風漸變,1936年《雲表奇峰》出,由唐仇而通融三趙,腴而能雅,似古實新,時論翕然歸之,非但一時執海上畫壇之牛耳,更令四王、松江、吳門的文人山水傳統以一種溫潤典雅的“摩登”面目重新振起。自吳湖帆以下,馮超然、張石園、吳琴木、殷梓湘等一大批山水畫家紛紛改弦易張而轉溯宋元,師王蒙,法李郭,宗董巨,更學李劉馬夏,近襲沈文青綠,遠追三趙古雅,與北方畫壇溥儒、陳少梅、胡佩衡、秦仲文、吳鏡汀等遙相呼應,令似古實新的畫風風靡了大江南北。
在這一遙追古代山水畫傳統的進程中,成名于海上畫壇的張大千無疑是走得最深最遠的一人。張大千于山水畫一道最初研習的是脫略時流之外的野逸畫派,而不蹈四王一筆。由四僧而轉向宋元,亦是近代山水畫史上的一條重要線索,只是比起從四王沿流討源者更多突變性,但在寫實造境一途卻與之殊途同歸。憑藉上古名跡在戰亂中散佚的機緣廣搜博討,張大千于三四十年代之交已盡棄熟諳的石濤風習而優遊于董巨、李郭以及王蒙為主的宋元傳統。與之相似的是黃君璧以及前述的鄭昶、賀天健等,由石溪、梅清、石濤的逸軌轉向師學李唐、馬遠、夏圭、王蒙的宋元。而張大千的突出之處更在於1940年代初與謝稚柳西渡流沙,面壁石室,將追蹤古人的方向直指宋元以前的晉唐著色畫傳統。
1920年至1940年代南北山水畫壇的復古開新潮流,既有從四王風規溯流而上者,又有從四僧逸軌輾轉騰挪而來者,但無論是依照正統派的邏輯追溯發展還是從野逸派的風格中切換而出,憑藉上古名跡的散播民間,皆殊途同歸地突破了自南北分宗數百年來的森嚴壁壘,上探更為高古豐厚的繪畫傳統,重新整合山水畫的傳統資源,堪稱是繼元代趙孟以還山水畫史上規模最大、程度最深入的以古開新的潮流。一些畫家中的佼佼者,在窮究上古畫跡的同時,于繪畫史的研究亦取得了遠邁先賢的成就,非但確定了元以前代表畫家的標準器,而且真正厘清了中國畫自晉至今的發展源流。這對傳統畫學的認識和清理而言,意義實為重大。
遺憾的是,1950年代因政治干預藝術,這一畫學潮流遽然消退。新中國藝術倡導“革命的現實主義”,儘管宋元山水傳統的主流仍屬寫實範疇,但作為元明山水畫史上的主脈,以趙孟為首,董其昌、四王為殿軍的文人山水畫派卻因“師古”特色首當其衝地被指稱為“形式主義”,而被推向“現實主義”的對立面。四王及其相關的傳統淪為過街老鼠,四王所由出的宋元山水傳統也隨著四王被打入冷宮而漸為人淡忘,取而代之的是因主張“搜盡奇峰打草稿”、“筆墨當隨時代”而被“新山水畫”尊崇並放大了的石濤范型。建國後政治干預藝術的另一表現是強調藝術的“階級性”,提倡粗獷、明麗、通俗的審美趣味,與之相反的秀逸、溫潤、儒雅的格調則淪為“沒落藝術”而遭致唾棄,加上金城、吳湖帆、張大千、溥儒、黃君璧等人的出身與經歷,在特殊的時代中更導致其所代表的藝術風格逐漸失去存身空間。
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