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透納最喜歡善於運用光影製造巴洛克戲劇效果的畫家雷斯達爾和柯依普作品，但他並沒有模倣這些範例。透納的淡化細節和形象以最大限度追求畫面氣氛來表現感情，與雷斯達爾的作品在講求細節和畫面的完整性上是不同的。與柯依普的巴洛克的戲劇效果也不同。後者在描繪聖經內容作品中追求強烈的光影對比，並將此和畫面旋轉動蕩的結構結合，尤其是那些在半空中天神顯形的作品中，那些在如開啟陰霾和黑暗空間的聚光圈下，蕓蕓眾生受到驚嚇和畏懼慌亂而敬畏地匍匐于地——透納顯然吸收了這種對比手法，但他將柯依普敘事中的人和神的關係轉變為人和自然的關係，甚至將自然威力超過虛擬神的威力——柯依普繪畫中神和人的比例等同，神顯人形；而透納畫中自然之神力的巨大使人顯得如此渺小而不堪一擊。
未完成之作《海難》（安菲特裏忒的毀滅）與法國畫家籍裏柯的《美杜莎之筏》作比較，來觀察英國和法國浪漫主義代表性畫家的不同：“在籍裏科這裡，意像是以人為中心的：無論自然的力量如何具有破壞性或多麼壓倒一切，統治畫面的依然是人。在弗裏德里希、透納及其北方的同時代人那裏，人類的激情越來越多地被交付自然的領地，人類在那裏要麼作為邪惡的侵入者，從而被雪崩、暴風雪、及狂暴的大海吞噬，或作為沉默的、祈禱的冥想者，並同等地同化于自然的沉默……（《現代繪畫與北方浪漫主義傳統》〔美〕羅伯特·羅森布洛姆，劉雲卿譯）”當年籍裏柯的作品在倫敦展出時，透納觀看了展覽並受到啟發，透納將現實社會的一件醜聞搬上了畫布——一艘運輸女囚和她們孩子的船遇到風浪沉沒，而船長為防止犯人逃跑，竟然不許船上人搭乘自己的救生艇……畫面類似籍裏柯的構圖，但漫天翻捲的大浪幾乎佔滿絕大部分畫面，人物就像翻滾的浪沫一般軟弱無力。畫上沒有在船桅上呼救的青年人身形，那是象徵得救的希望；螺旋狀向船的制高點桅桿簇擁的人群，在一浪高過一浪的海水中即將被浪花吞沒；遠方深暗海域了無生機，而眼前透明的灰綠色海浪以吞噬一切的威力卷向木船……
這是畫家借助可觀察到的自然景象，以身臨其境的恐怖感覺來解釋超自然的力量；它用死亡作為跨越神聖和世俗的橋梁，為人類的境遇作歸類。為了加強繪畫效果，透納用光亮和陰影，明色與暗色來對比生與死，希望與無望。這種試驗在他19世紀20年代中期以後的作品中有更多的表現，如《白馬上的死神》、《平靜——海葬》。前一件作品中白色的馬上馱著暗色的死神，這顯示畫家在父親去世後幾年內揮之不去的生死體驗。這一題材可能與《聖經·新約·啟示錄》中有關“七印”中描寫馬和死神有聯繫，而透納的處理明顯地是白色馬和暖色的背景對比的陰暗的死神，一種對生死較量的抒情表達。在後件作品中，畫家直接表達與死亡有關的主題。這是描繪朋友的葬禮——從中東回來的路途中，畫家的朋友去世。黑色的船形、黑色的帆、黑煙與黑色倒影，畫上方的白色亮雲。有意味的是黑色形狀不具有物體的實質感，而如死亡陰影，尤其是桅桿上懸挂的黑色旗幟——死神的旗幟。畫面中心兩個“黑形”——兩艘船間隔明亮的空隙，一個人形將被投入大海……黑色的肅穆寧靜和白色光亮的閃爍造成一種類似自然和生命迴圈的象徵，畫家將有關死亡和宗教信仰的感受，以絢麗的視覺方式傳達出來。
這種充滿宗教感懷的表達在《陰霾與黑暗——洪水滅世之夜》、《光與色——洪水滅世後的清晨》、《站在陽光中的天使》等作品中更為明晰。這三件作品都與《聖經·創始記》意向有關，但臨近晚年的透納以象徵的樣式，準宗教的激情，高強度地表現了陽光，以此表現生命的狂歡。畫面結構呈漩渦狀以表現光影效果，在此畫家顯然研究了如何讓觀眾站立畫前也能感到直射入眼的光芒，而考慮層層向白色光點推近的弧形光圈的結構，並通過飛入光中的成放射狀的鳥類隊形增加越來越強烈的光感。但是，三件作品中最鮮明的特點是明暗對比手法和表現純粹光色手法的運用，以此來喻意“滅世”一畫中人類現實境遇的黯淡無望；“洪水後清晨”的黑暗漸次退去，光芒進入世界的希望；以及“天使”一畫幾乎去掉任何陰影以顯示人類救黷的可能……這裡“天使”的超凡形象正從金色的萬丈光芒中凝聚而成，他一手揮劍，身後長長的翅膀如飛舞的羽衣，所到之處煽起光的烈焰，象徵死亡的陰影在炙熱的光芒中銷聲匿跡。
在生命的最後一刻，透納讓人將自己移到窗前，最後一次仰望那普照萬物的太陽……在他後期的那些表現澄明透亮的光色作品，顯示了一種在20世紀藝術裏才出現的重要趨勢。尤其是那幅被譽為印象主義先驅表徵的《諾勒姆城堡日出》，被溫暖陽光照亮的天地，顯得那樣茫無涯際。而依附於陽光、天地的生命極渺小而又自得其樂。對於充溢著光和大氣的天地的感懷，表明作為透納藝術特質的那種在自然中發現超自然的神性，使得將透納對純色提煉和閃爍光線的分析，與以追求客觀性為目標的印象主義區分開來。 （原載《中華讀書報》09年6月17日）
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