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沒有出口的迷宮
為了了解最初明顯並不確定的倣造物與真實物之間的區別，人們可以再次從世界博覽會開始，回到埃及的市場上。埃及人的震驚的一面完全來自他們所説的真實性：不只是油漆進行了做舊處理、驢來自開羅和出售的埃及糕點的味道與原産地一樣地道，而且人們為此支付的還是我們所説的“硬通貨”。騎驢的商業化、市場貨攤和舞女與外面的世界似乎沒有什麼區別。進入寺廟後卻發現自己正置身於一個有真正消費者的東方咖啡館裏，由此産生了如此令人迷惑的體驗，確切地説，人造的與真實的、再現與現實之間的界線究竟在哪呢？
展覽越來越與巴黎的商業機制相類似。反過來，這個機制又在倫敦和巴黎這樣的地方迅速變化，以仿傚展覽的建築和技術。一般主要銷售當地工藝品的私人小型商店，正讓位於大型購物長廊和百貨商店。按照《巴黎指南圖冊》（一本像展覽提綱一樣提供各處旅行計劃和意義的書）的説法，這些新的機構中的每一個都形成了“一個城市，其實是一個微型的世界”。〔28〕埃及人從幾個方面對歐洲的這些微型世界進行了描述，那裏所描述的現實世界就像在展覽中一樣是由對商品的再現組織而成的。百貨商店被描述成“巨大而組織有序”，其中的商品“完美有序地排列，在貨架上對稱地排成一排排的，精確放置。”非歐洲參觀者尤其會評論商店裏和有煤氣燈照明的長廊上的玻璃窗格。“商品都排列在一塊塊乾淨的玻璃後面，非常有秩序。……其令人眼花繚亂的樣子吸引了成千上萬的參觀者。”〔29〕玻璃板立在參觀者和陳列品之間，完全把前者樹立為旁觀者，而賦予商品以距離，人們可以説正是這種距離形成了其對象性。就像展覽已變得商業化一樣，商業機制也變成了設計現實（已無法與展覽相區別）的一種推進手段。
最早以阿拉伯文出版的小説體的歐洲敘事中多少反映出對這個奇異組合的現代商業和消費者世界的經驗。1882年出版的一本書講述了兩個埃及人在一位英國東方學者的陪同下到法國和英國旅行的故事。到巴黎的第一天，這兩個埃及人偶然漫步到一位批發供應商用煤氣燈照明的大型庫房裏，他們在這幢建築物裏發現有幾個彼此相連的長廊。他們從一個走到另一個，隨後開始尋找出口。轉過一個彎，他們看到一個像是出口的地方，結果卻是一面覆蓋著整面墻的鏡子，而出現的人只是他們自己的反射。他們轉了一個又一個，但每個長廊的盡頭只有一面鏡子。在他們尋找出口的時候，他們經過一些正在工作的人群，“這些人正忙著擺弄商品，分揀並裝進盒子或箱子裏。當他們經過時他們靜靜地凝視著他倆，靜下來站著，並不離開其工作崗位或中斷工作。”靜靜地穿過建築物一段時間之後，這兩位埃及人才明白他們完全迷路了，開始一個房間一個房間地找出口。“但沒有人干涉他們，”我們被告知，“或走過來問他們是否迷路了。”最後他們被貨場經理帶出去了，他開始向他們説明這幢建築的佈局，並指出，這裡分揀和包裝的物品世界各國的都有。〔30〕它似乎表明，西方就是一個組織成商品、價值、意義和再現系統的地方，形成了在一個沒有出口的迷宮中彼此輝映的符號。
現實世界的影響
對這個再現和商品化的世界的傳統批評，強調的是其人工性的一面。我們想像著自己身陷鏡廳而找不到出路；找不到返回外面現實世界的大門，而失去了與現實的聯繫。這種批評仍然與作為展覽的世界有關，它勸説我們相信有這樣一個大門的存在。展覽並沒有切斷我們與現實的聯繫，它極力使我們相信，世界只是被分成了兩個領域：展覽世界與現實世界，由此造成了我們現在感到與現實切斷了聯繫的結果。我們應關心的不是作為展覽的世界的人工性，而是這種假想的人工性引起的失去現實性的對比效果。我們當作某種明顯而自然的東西的這種現實性，其實是新奇而不同尋常的。它似乎完全是一個外在於展覽的地方：就是説，是一個先於一切再現存在的原初領域，這意味著它先於一切本我的干涉、先於一切建造、混合或調解、先於一切産生意義的模倣、陳列和區別的形式。
應該注意到，這種外在現實與對東方的東方主義畫像有著特定的關係。就像東方一樣，它似乎就“是”那樣一種存在。它只是一個客觀存在的地方，其本質是沒有歷史、沒有干涉、沒有差異。從定義上看，這樣一個本質化的世界就缺乏展覽提供的東西——意義緯度。它缺乏為現實提供歷史和文化秩序的計劃或方案。世界展覽技術造成了外部世界的這種假想的缺乏、這種原創意義的缺失和無序，就像殖民主義用它來衡量東方一樣。可以説，東方就是這種奇異的外部現實的純粹表現，這是由作為展覽的世界造成的。
在進一步考察東方主義的特性與由作為展覽的世界造成的這種外部現實之間的聯繫之前，值得重新提起的是，世界展覽和歐洲城市的這種大規模商業生活體現了政治和經濟上的轉變，而這種轉變並不限于歐洲本身。新的百貨公司是以標準化紡織品和布匹的形式儲存大量商品的最初成就。貨物儲存與廣告宣傳（沃爾特·本雅明提醒我們，此詞是在這個大規模展覽時代發明的）和歐洲新的“時裝”工業（數位中東作家對此都有評論）一起，都與紡織品生産的迅速發展相聯繫。〔31〕紡織業的興旺體現了其他方面的變化，如新的收割和棉花處理方式、新的紡織品生産機械、由此帶來的財富的積聚和為擴大棉花再生産而重新向海外投資。從展覽到百貨公司，這些更廣泛的變化擴展到了諸如南美、印度和尼羅河流域這樣的地方。
自18世紀後期以來，尼羅河流域由於主要與歐洲紡織業的聯繫一直在進行變革。〔32〕埃及正從原來一個奧托曼世界內外的商業中心之一和生産、出口食品與紡織品的國家，轉變成一個其經濟主要是為歐洲的全球紡織業生産單一商品和原材料的國家。〔33〕這種變化是與集中于出口及其增長相聯繫的，其中包括了進口的大量增長（主要是紡織品和食品）、遍及全國的公路網、電報、警察局、鐵路、港口和永久性灌溉渠道的延伸、與土地的一種新型關係（土地成為集中在少數強權並逐步富有的社會階層手中的私有商品）、歐洲人的涌入（為了碰運氣而改造農業生産或把這個國家變成殖民秩序的榜樣）、把城鎮建造和再造成新的歐洲主導的商業中心，以及成千上萬日益窮困的鄉村窮人遷入這些都市中心。在19世紀，還沒有別的地方被這樣大規模地改造以為單一商品生産服務。
我已在別的地方詳盡考察了這種變革是多麼需要現代殖民手段——新的軍事方式、農業産品的改組、有組織的教育體制、城市的重建、新的通訊形式、寫作的變革等等——所有這一切都代表了安排對象世界的技術，其目的就是造成一個兩分世界的奇異效果：一方面是事物本身的物質層面，另一方面則是其秩序或意義表面分離的層面。〔34〕我想，這樣它就可以表明，作為展覽的世界的這種奇異的二元秩序已經通過各種技術延伸到中東這樣一些地方，正像我一直在暗示的那樣，其實，如果這種二元層面是不確定的，並且經嚴格審查都難以分辨展覽在什麼地方結束、現實從什麼地方開始的話，那麼其不確定性就會完全跨越西方所設定的界線。然而，與此同時，隨著這些自相矛盾但卻法力無邊的展覽方式向地中海東、南兩岸的擴散，世界博覽會就開始了對一個本質化和異國情調的東方的表現——這個東方不僅處於作為展覽的世界之外，而且在定義上也缺乏展覽所提供的意義和秩序。
在前面部分我試圖概述出這個二元世界的三個特點：第一，它對確定性或真實性有異常的要求：明確的確定性。有了它，似乎一切都具有了秩序，可以表達，可以進行明確的計算和安排——最終，似乎一切都是由政治決定的。其次，這種決定的本質是自相矛盾的：確定性呈現為再現與現實間表面的一致，而現實世界就像展覽之外的世界一樣，儘管允諾無所不包，但結果卻只有對“現實”的進一步的再現。第三，其本質是殖民的：展覽的時代必然是我們生存于其中的殖民的時代、世界經濟的時代和全球力量的時代，因為可以納入展覽的就是現實，即世界本身。
為了從這些秩序和真實方式及其與東方主義之關係中引出殖民主義的本質，現在我要轉向中東。正如我已暗示的那樣，東方是現代歐洲異乎尋常的“外部現實”——最常見的展覽對象，名副其實的所指。通過（和中部鐵路公司一起）組織觀光火車參觀1851年在水晶宮舉辦的首屆世界博覽會而開創了現代旅遊業的托馬斯·庫克，在1860年代又提出了不僅參觀東方展覽，而且參觀“東方本身”的旅遊活動。如果説歐洲正在成為作為展覽的世界，那麼對那些已經在書籍、公開展示和展覽中見過其一成不變的形象、再去國外參觀的歐洲人來説，會發生什麼事情呢？當現實是一個沒有或至少還沒有産生生命的地方，好像世界就是展覽的時候，他們對這些形象所描述的所謂現實世界會有什麼感受呢？
東方本身
“我們終於到了埃及”，古斯塔夫·弗勞貝爾在1850年1月發自開羅的一封信中這樣寫道。
我能對這一切説什麼呢？我又能給你寫些什麼呢？至今我幾乎還沒有擺脫最初的迷惘……每一個細節都吸引著你；擠壓著你；你越是集中注意它，你就越是不能把握住整體。然後，所有這一切都逐漸變得和諧了，而且各種事物都按照透視法則各得其所。但上帝作證，最初幾天是那麼的混亂、無措……〔35〕
弗勞貝爾對開羅的感受是視覺混亂。他對這個地方會怎麼寫呢？這裡色彩和細節混亂，所以無法使自己構成一幅圖畫。換句話説，對開羅街道的迷亂的感受——這裡有從未聽過的語言、穿著奇裝異服擦肩而過的陌生人、不同尋常的色彩和陌生的聲音與氣味——被表達成是缺乏繪畫秩序。這意味著在人與景色間沒有距離，眼睛只是接觸的器官：“每一個細節都吸引著你”。甚至，由於自我與圖畫彼此不分，竟然無法做到把握“整體”。對建立在主體面前作為圖畫的世界的感受，是與把世界作為一個構成整體的某種形成了一個結構或系統的東西聯繫在一起的。結果，屈從於這種迷亂和恢復人的鎮定就再次以繪畫術語表現出來。世界把自己“按照透視法則”組織成一幅圖畫並獲得了一種視覺秩序。
弗勞貝爾的感受對我提出的關於歐洲人“離開”了展覽會發生什麼的問題暗示了一種自相矛盾的答案。儘管他們認為自己正從圖畫或展覽回到現實世界，他們卻還繼續像弗勞貝爾那樣力圖像繪畫那樣把握現實的東西。除此之外他們又能怎麼樣呢？因為他們是像對待圖畫一樣的對待現實。其把握現實的方法就是區分圖畫和它所再現的對象，所以毫不誇張地説，除此之外他們什麼也不會想到。
19世紀中後期到中東旅行的歐洲作家，經常發現要用圖畫構成的問題來表達那些奇異的感受，就好像要弄明白它的意思就意味著退後一段距離，然後把它畫下來或拍下來。其實，他們中的許多人都是這麼做的。一位埃及人寫道，“年復一年，你看到成千上萬的歐洲人到世界各地旅行，他們不論遇到什麼都要拍下來。”〔36〕弗勞貝爾隨攜帶《露營準則》的攝影團訪問埃及，據在法蘭西學院的講話説，人們希望這次訪問的結果將具有“極為特殊的性質”，“感謝這個現代旅行公司，使得這次旅行高效、快速，而且一直嚴格、準確。”〔37〕由化學腐蝕技術形成的圖片形象與現實間的一致，將提供一種新的近乎機械的確定性。
作家也像攝影家一樣，希望複製一幅“完全符合現實”的圖畫，一幅“處於其生動真實的現實中的東方”圖畫。〔38〕在埃及，愛德華·萊納在弗勞貝爾之前就于1835年出版了具有革新意義的《現代埃及人的態度與習俗描述》，這是一本同樣探討繪畫再現確定性的書。該書“獨一無二的描述力和詳盡的準確性”，用他侄子、東方學者施坦利·玻爾的話説，使之成為“現存最完美的人生畫卷”。〔39〕他的侄孫、東方學者施坦利·萊納玻爾又補充説，“很少有人具有同樣的能力那麼詳盡地描述一個場面或一個紀念碑，以至多年過去之後都可以用鉛筆毫無差錯地修復它。……當你閱讀的時候，對象就站在你面前，而這不是用想像的語言，而是完全用描述獲得的。”〔40〕
事實上，萊納起初並不是作家，而是一位職業畫家和雕版畫家，1825年第一次到埃及旅行時帶了一種稱作攝影顯影器（camera lucida）的新設備，這是一種作畫工具，上面有一個棱鏡把對象的準確形象投射到紙上。他曾想出版這些畫，並配上題為“埃及詳述”的八卷本描述文字。但卻找不到一位出版商有複製這些極為精確的插圖的印刷技術。結果他只出版了有關當代埃及的部分，改寫成著名的現代埃及人種史描述。〔41〕
然而，到訪中東的這些攝影家和作家的問題不僅在於準確描繪中東，而且在於建立起一個圖畫的中東。人們只能複製或再現業已通過再現存在的東西——圖畫。換句話説，問題在於在個人和世界之間造成距離，並由此把它構建成某種類似圖畫的東西——展示對象。這就需要如今所説的“觀點”，一個與之分離並外在於它的觀察點。在埃及的時候，萊納住在靠近一個城門的地方，外面有一座大山包，上面有一座塔和軍用電報站。萊納寫道，這個高地俯瞰了“全部城市、郊區和要塞最有意味的景色。我一上去，就用攝影顯影器對整個場景作了詳盡描繪。這麼好的都市景色在別的地方沒法……得到。”〔42〕
與西方不同，這樣的地方在還沒有植入“客觀性”的世界裏是很難找到的。除了萊納所利用的軍事觀察塔外，去中東旅行的人還會欣賞無論什麼可用來取得必要觀察點的建築物或紀念碑。吉薩的大金字塔現在成了一個觀景臺，手裏拿著導遊書的成群的貝督因人被組織起來把這些作家或旅遊者推舉到塔頂上去，那裏有兩三個貝督因人用肩膀把歐洲人扛到四角去看風景。在該世紀末，有一本埃及小説通過對這樣一個花了一天時間攀上吉薩大金字塔看風景的人的描述，諷刺了埃及上層中産階級的西方化主張。〔43〕伊斯蘭寺廟尖塔同樣把自己當成最高貴的歐洲塔樓式的觀景塔，以從這裡窺視伊斯蘭城之全貌。耶裏米·本瑟姆在談及他對中東的訪問時抱怨説，“只是為了從一個他們稱作‘minaret’（清真寺尖塔）的東西上一窺全城，我在舒姆盧遇到的擁擠的人群……使得他們請我參加會見的宴會都取消了，否則會更好。”〔44〕
本瑟姆可以提醒我們作家與照相機之間有更多的相似性，因而使我們注意到以圖畫或展覽的方式把握世界的意義。觀察點不僅僅是一個世界之外或世界之上産生距離的地方，理想地説，它是一個像本瑟姆的圓形監獄中的當局者一樣可以籍以觀看卻不被看到的位置。攝影者，他在黑佈下通過攝影機的鏡頭觀察世界的時候不會被看到，在這方面代表了歐洲人在中東的在場，無論是作為旅行者、作家或實際上的殖民力量。〔45〕普通的歐洲旅行者所戴的（根據1888年已出第七版的《莫雷上下埃及旅行手冊》的勸告），既有“普通的氈帽或軟氈帽，周圍纏上穆斯林白頭巾”，也有的要麼是戴著個無沿帽，同時圍上藍色或綠色的面紗，戴上“兩邊挂上紗布的墨鏡”，同樣掩藏了目光。〔46〕這種觀看而不被看到的能力進一步證實了人與世界的分離，同時構建起一個有力的觀察位置。
作家也希望觀看而不被看到。意在保持距離和客觀性的對東方的再現，會設法從這幅圖畫中排除歐洲觀察者的在場。當然，正如愛德華·賽義德業已論述的那樣，為了用某種東西代表東方，人們試圖使歐洲人全部在場。〔47〕泰奧菲爾·高蒂耶給在開羅的熱拉爾·德·內瓦爾寫信説（後者給他在巴黎歌劇院上演的東方歌劇提供了第一手資料），“非常感謝你寄給我的詳細的當地資料，我怎麼才能把那些穿著雨衣、戴著縫製的棉帽和保護眼睛的綠紗的英國人加進這出歌劇跑龍套的人裏面呢？”再現不是要再現偷窺者，而是再現使再現成為可能的觀看的眼睛。〔48〕要想建立東方的客觀性，使之成為不包含逐漸瀰漫著歐洲人在場的符號的圖畫現實，理想地説，就需要使在場本身消失。
現場觀察
然而這成了矛盾之源。就在歐洲人希望消除自己以構建一個無自我的、他者的和客觀式的世界的同時，他還希望它是一個如其所是的經驗對象。就像展覽會裏的參觀者或薩奇東方博物館裏的學者一樣，旅遊者也希望感到自己“就被……放逐到”東方這個對象世界之中，希望“用自己的手指觸摸一種奇異的文明”。萊納在其雜誌上寫道，希望“把自己完全拋入陌生人中，……接納他們的語言、習俗和服裝。”〔49〕這種投入是要使像萊納這樣的作家描述的大量人種史細節成為可能，並在他們的作品中造成直接和即時體驗東方的效果。在萊納那裏，這種現實的即時性願望變成了與奇異、稀奇和色情事物進行直接的物理接觸的願望，這一點在像弗勞貝爾和內瓦爾這樣的作家那裏更其如此。
因此，在使自己與世界分離、並把世界當成一個再現對象的需要，與把自己遺棄在這個對象世界之中直接感受它的願望之間，出現了一個矛盾，一個用建立世界博覽會來調節和解決的矛盾，因為其中陳列有大量奇異的細節，還有它們對參觀者和展品之間的明確劃分。事實上，在這種意義上，“體驗”是建立在展覽的結構上的，像開羅這種還不能提供展覽經驗的地方的問題，就是滿足這樣一種雙重慾望。熱拉爾·德·內瓦爾第一天到開羅就遇到了一位帶著達格雷照相機的“畫家”，他“建議我和他一起去選一個觀察點”。答應之後，內瓦爾決定“到該市最錯綜複雜的地方，拋下畫家做他的事情，然後偶然走開，不要翻譯或陪伴。”但在該市迷宮般的街道裏，內瓦爾希望自己在那裏融入這個奇異的真實東方之中，並“不要翻譯”地體驗它，他們連一個取景的地點也沒有找到。他們走過一個個擁擠、蜿蜒的街道，尋找合適的觀察地點，但都沒有成功，直到最後大量的噪音和人群漸漸消失、街道變得“更加寂靜、更加骯髒、更加荒漠，清真寺坍塌，到處是毀壞的建築”。他們最終發現自己已出了城，“到了某處郊區，從城市的主區到了運河的另一頭。”攝影家終於可以在寂靜和廢墟中構築他的意圖，描繪這座東方城市了。〔50〕〔……〕
在聲稱“東方本身”不是一個地方的時候，我並不只是説西方的再現製造了一個歪曲的東方形象，也不是説東方並不存在，除了形象和再現之外就沒有現實性了。兩種説法都把西方業已形成的奇怪的生活方式視為理所當然的事情，好像世界就是以這種方式分成了兩個部分：本質化的“現實”領域與“完全”再現的領域的對立；外部現實與展覽世界的對立；或以樣品、描述、文本和意義構成的秩序與原生秩序或事物自在秩序的對立。〔51〕我們在巴黎市區發生的事情中已經對這種劃分産生的懷疑，在去東方的旅行中得到了證實：似乎被排除在展覽之外的現實或外部世界，結果只是可以複製的東西，只是以類似展覽的形式發生的東西——換句話説，只是那個我們稱之為展覽的迷宮的進一步延伸。對這個迷宮來説，重要的不在於我們從未到達現實，從未找到所保證的出口，而在於這種現實觀念和真實系統一直左右著我們。
而且這個東方主義事例昭示我們，再現領域與外部現實間的這種假想的區分是如何與另一個明顯的世界劃分——西方與非西方——取得一致的。用作為展覽的世界的二元術語來説，現實就是純粹存在的外部領域的樣子，未被自我和構成意義與秩序的過程所染指。東方就是這樣。它似乎是一個最初外在於而且未被西方染指的本質化的領域，缺乏意義和秩序，只有殖民主義才能帶給它。接著，東方主義不只是19世紀一種文化描述另一種文化的一般歷史問題的事例，也不只是殖民控制的一個方面，而且還是對現代世界的特有性質至關重要的獲得秩序和真實性的方法的一部分。□
注：
〔1〕愛德華·賽義德《東方主義》，紐約，1978。
〔2〕托尼·班尼特，《展覽情結》，《新造型》第4期，1988年春，96頁。不幸的是，在我完成本文修訂的時候我才看到這篇富有洞察力的文章。
〔3〕特別請參見羅伯特·W·賴德爾的《世界通行的博覽會：1876-1916年美國國際博覽會的帝國想像》，芝加哥，1984；同時參見班尼特的“展覽情結”一文。
〔4〕摩罕默德·阿敏·費克裏，《Irshad al-alibb ila mabasin Urubba》，128頁，開羅，〔5〕同注〔4〕，128-129頁和136頁。
〔6〕R·N·克魯斯特，“國際東方學者大會”，《希臘》第6期，1897年，359頁。
〔7〕同注〔6〕，351頁。
〔8〕同注〔6〕，359頁。
〔9〕裏法阿·塔塔威，《al-A‘mal al-kamila》，第二章，76頁。貝魯特，al-Mu’assasa al-Arabiyya li-l-Dirasat wa-l-Nashr，1973.
〔10〕阿裏·穆巴拉克《阿拉姆·阿拉丁》，816頁，亞力山德里亞，1882年。歐洲人的“好奇心”是東方主義作家所關心的主題，他們把它與非歐洲人“好奇心的普遍缺乏”進行對比。這種好奇心被認為體現了人與世界的自然而無拘無束的關係，一旦放鬆了“理論上的桎梏”，帶來了“人類思想的自由”，它就在歐洲出現了。貝爾納·路易斯，《穆斯林對歐洲的發現》，299頁，倫敦，1982年。參見米切爾，《殖民埃及》，4-5頁，其中有對這類觀點的批評及其自己的“理論”假設。
〔11〕阿蘭·希爾富拉，“在穆哈默德·阿裏帶領下第一次赴法的埃及學生代表團”，載艾裏·柯杜裏和希爾維亞·G·海姆合編的《現代埃及：政治與社會研究》，13頁，倫敦，1980。
〔12〕同注〔9〕，177和199-200頁。
〔13〕喬治斯·多文，《卡迪夫·伊斯麥制下的歷史》，13頁，羅馬，1980。
〔14〕同注〔9〕，121頁。
〔15〕引自賽義德的《東方主義》，165頁。
〔16〕詹姆斯·奧古斯都·聖約翰《人的教育》，82-83頁，倫敦，1858。
〔17〕“博覽會的起源與計劃”，載《1889年巴黎世界博覽會》第3期，18頁，1889年12月15日。
〔18〕在論述19世紀埃及人對歐洲的描述上，參見易卜拉欣·阿布-盧格的《阿拉伯重新發現歐洲》，普林斯頓，1963
〔19〕泰奧多爾·阿多諾《Minima Moralia:來自受害生命的思考》，116頁，倫敦，1978。對劇院的論述，參見如穆哈默德·阿爾-穆威裏伊的《Hadith Isa ibn Hisban,aw fatra min al-zaman》，第2版，434頁，開羅，1911；以及塔塔威，《al-A‘mal al-kamila》，第二章，119-120頁；對公園和動物園的論述，參見穆哈默德·阿爾-桑努希·阿爾-圖尼希的《al-Institla at al-barisiya fi ma rad sanat 1889》，37頁，突尼西亞，1891。
〔20〕穆巴拉克，《Alam al-din》，817頁。
〔21〕巴黎外的樣板農場在穆巴拉克的《阿拉姆·阿拉丁》中（1008-1042頁）中有描述；街道的效果在964頁和愛德華·阿爾亞斯的《Mashabid Uruba wa-Amirka》中（268頁，開羅，1900）有描述；盧森的新纜車和歐洲人對全景畫的熱情在費克裏的《Irshad》中（98頁）有描述。
〔22〕馬丁·海德格爾，“世界圖像的時代”，載《技術問題及其他論文集》，紐約，1977。
〔23〕國際東方學者大會，《第九屆大會通報》，第一章，35頁，倫敦，1893。
〔24〕穆哈默德·阿爾-桑努希·阿爾-圖尼希的《al-Institla at al-barisiya fi ma rad sanat 1889》，242頁，突尼西亞，1891。
〔25〕埃德蒙·埃布特，《阿拉伯農民：埃及的奴隸》，47-48頁，巴黎，1869。
〔26〕查爾斯·埃德蒙，《1867年埃及世界博覽會》，巴黎，1867。
〔27〕雅克什·德里達，《言語與現象及其他關於胡塞爾現象學的論文》，104頁，伊裏諾斯，伊文斯頓，1973。德里達曾説，他隨後的所有論文“都是對迷宮句式的論述”（“含義：訪亨利·龍斯”，載《立場》，5頁，芝加哥，1981。）我的文章也應看成是對那種句式的論述。
〔28〕引自沃爾特·本雅明《十九世紀世界之都巴黎》，載《反映：論文、格言和自傳》，146-147頁，紐約，1978。
〔29〕穆巴拉克《阿拉姆·阿拉丁》，818頁；埃裏亞，《Mashabid Uruba》，268頁。
〔30〕穆巴拉克《阿拉姆·阿拉丁》，829-830頁。
〔31〕本雅明，《十九世紀世界之都巴黎》，146和52頁；裏法阿·阿爾-塔塔威，《al-A‘mal al-kamila》，第二章，76頁。
〔32〕參見安德列·雷蒙《十八世紀開羅的手工藝人和商人》，第一章，173-202頁，大馬士革，1973；羅傑·歐文《世界經濟中的中東，1800-1914》，倫敦，1981。
〔33〕一次世界大戰前夕，棉花佔埃及出口總值的92%多。羅傑·歐文的《棉花與埃及經濟》，307頁，牛津，1969。
〔34〕參見米切爾的《殖民埃及》。
〔35〕古斯塔夫·弗勞貝爾《弗勞貝爾在埃及：旅行觀感》，弗朗西斯·施蒂格穆勒譯，79頁，倫敦，1983。
〔36〕穆巴拉克《阿拉姆·阿拉丁》，308頁。
〔37〕同注〔35〕，23頁。
〔38〕埃裏奧特·沃伯頓《伊斯蘭教與基督教：或東方旅行的浪漫與現實》（1845）的作者，描述了亞歷山大·金萊克的《始新世或從中東帶回的旅行蹤跡》，倫敦，1844，1908年再版。《牛津英國文學手冊》中引用，第五版，牛津，1985，在“金萊克”詞條下。
〔39〕愛德華·萊納《現代埃及人的態度與習俗描述》，倫敦，1908年再版，7頁和17頁。
〔40〕施坦利·萊納玻爾，“回憶錄”，栽愛德華·萊納，《阿-英詞典》，貝魯特，1980年再版，第五卷，12頁。
〔41〕萊拉·阿邁德《愛德華·W·萊納：其生平和作品研究》，倫敦，1978；約翰·沃瑟姆，《英國埃及學的起源，1549-1906》，65頁，奧克拉赫馬，諾爾曼，1971。
〔42〕引自萊拉·阿邁德《愛德華·W·萊納：其生平和作品研究》，26頁。
〔43〕穆威利伊《伊薩·伊本·希沙姆》，405-417頁。
〔44〕耶裏米·本瑟姆《耶裏米·本瑟姆全集》，約翰·鮑林編，第四章，65-66頁，愛丁堡，1838-43年。
〔45〕參見馬列克·阿盧拉《殖民地的後宮》，明尼阿波利斯，1986。
〔46〕《莫雷上下埃及旅行手冊》，倫敦，1888。
〔47〕賽義德《東方主義》，160-161、168、239頁。我隨後的分析主要得益於賽義德的作品。
〔48〕J·M·卡雷，《在埃及的法國旅行家和作家》，第二版，第二章，191頁，開羅，1956。
〔49〕引自萊納《阿英詞典》，7頁。
〔50〕熱拉爾·德·內瓦爾《作品集》，阿爾伯特·貝格因和讓·裏歇編，i：《在東方航行》，1851，米歇爾·讓內列編，172-174頁，巴黎，1852。
〔51〕參見雅克什·德里達《雙重時間》，載《傳播》，191-192頁，芝加哥，1981，《言語與現象》和“寓意”。
（譯自《藝術史的藝術：批評集》，唐納德·普裏喬西編，牛津大學出版社，1998）
高天民 博士、中國美術學院副教授
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