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蒂墨希·米切爾/文 高天民/譯
如果有人説殖民地的秩序建構是與再現和知識的現代表述形式相關聯的，那已不是什麼新觀點了。這種關係在東方主義批評中已得到了極為嚴密的驗證。按照愛德華·賽義德的分析，西方關於非西方的藝術和學術形象，不僅是為便於認識自然産生的全球政治秩序而作的意識形態歪曲，而且是一種層層疊疊的形象和專門知識的編排，它組構和創造了一個作為政治實體的東方。〔1〕這個東方主義實體具有三個特點：它被理解為人種或文化本質的不變産物；這種本質特性的每一種都與西方形成兩極對立（被動與主動、靜止與運動、情感與理智、混亂與秩序）；由此，這種對立的東方或“他者”的標誌就是一系列重要的東西（運動、推理、秩序、意義等）的缺失。由於這三種特性——本質主義、他者性和缺失——殖民地世界因而被控制，而這種對殖民地世界的控制，反過來又將改寫和加強了這些限定特性。
然而，東方主義卻一直是某種更大事物的一部分。在19世紀，東方形象不僅是通過東方學研究、奇異小説和殖民地的行政管理建構而成，而且還通過所有新的程式來建構——歐洲人開始用這種新的程式來組織對世界的表達——從博物館和世界展覽到建築、辦學、旅遊、時裝工業和日常生活商品化。1889年，為表明這些變化過程的規模，有320萬人參觀了是年建於巴黎以紀念法國大革命100週年並顯示法國商業和帝國權威的世界博覽會。〔2〕西方在經濟和政治上的全球霸權的鞏固，不僅與東方主義的形象相關，而且與所有再現和展示世界意義的新方式相關，這就是帝國時代的特徵。
這種新的再現手段，尤其是世界展覽，把對非西方世界的描述置於中心地位，已有多項研究指出了這種他者性的建構對於製造民族身份和帝國意圖的重要意義。〔3〕但是作為現代意義和秩序手段的描述與對於殖民計劃如此重要的他者性的構建之間或許有某種一致的關係？這對非西方來訪者造訪19世紀歐洲的敘述提供了一種籍以探討這個問題的角度。例如，一個參加1889年夏在斯德哥爾摩召開的“第八屆東方學者代表大會”的埃及代表團取道巴黎赴瑞士期間，在巴黎逗留並訪問了世界博覽會，給我們留下了其“他者性”遭遇的詳盡描述。我將從這一個以及其他中東造訪者所撰寫的敘述開始，以這屆博覽會為例檢測現代表達秩序的特色。我的觀點是，阿拉伯作家在西方發現的不僅是展覽和對世界的描述，而且還有被有秩序地編排成一個無盡展覽的世界本身。這個作為展覽的世界成為這樣一個處所，在那裏，人們用人為的東西、樣品和規劃來造成一種秩序和確然的效果，然而，重要的與其説是展覽秩序的人為性，不如説是由這種人為性和樣品造成的外在現實的對比效果——一種以本質主義、他者性和缺失為特徵的現實，如東方主義的東方。在本文的第二部分，我將通過對19世紀中東人的歐洲遊記來考察作為展覽的世界和東方主義之間的關係，我的論點是，這些寫作所構築的那類東方的特點，主要是缺失的特點，不僅是便於殖民控制的母題，而且還是這種秩序描述本身的必要因素。
開羅路
四位參加斯德哥爾摩東方學者代表大會的埃及代表團成員，在巴黎花了幾天的時間攀登了（如其所言）兩倍于埃及金字塔的艾菲爾新塔，並遊覽了它下面的這座城市和佈置的博覽會。只有一件令他們心煩的事情。埃及展是由法國建造的，展示了一條中世紀開羅的街道，其中有一些加層的房子和一個類似蓋特灣清真寺的地方。有一位代表寫道，“這是有意倣造開羅的舊面貌。”他注意到，這些東西做得如此精緻，以至“建築上的油漆都進行了做舊處理”。〔4〕展品還被有意弄得亂七八糟。與博覽會其他部分的有序佈局相比，這條倣造街被佈置成一條自由市場的樣子。街上擠滿了商店和貨攤，打扮成東方人的法國人在那裏賣香水、面點和穆斯林紅帽子。為達到東方的效果，法國組織者還從開羅進口了50頭埃及驢，同時進來的還有其馱手和一定數量的馬伕、獸醫和馬具工；可以在整條街上騎驢往返（一次一個法郎），結果就很像是真實的現實生活，博覽會主管只好下令限制每天固定時間裏驢上街的數量。埃及參觀者由於對這一切的厭惡而離開了。他們最後的尷尬是進入清真寺大門時發現，它就像街上的其他建築一樣，被建成了歐洲人所説的立面。“其外部完全是清真寺的形式，至於內部，則被建成咖啡屋的樣子，裏面有和年輕男子跳舞的埃及女孩和走來走去的伊斯蘭托缽僧。”〔5〕
在巴黎呆了18天后，埃及代表團前往斯德哥爾摩參加東方學者大會。他們和其他非歐洲代表一起都受到了款待，但也有對他們的好奇。他們發現自己好像還和在巴黎一樣成了某種展示品。一位歐洲的與會者寫道，“真正的東方人就像在巴納姆世界博覽會上一樣受到人們的注視：真正的斯堪的那維亞人似乎在想，這是一個‘東方人’而非‘東方學者’的集會。”〔6〕某些東方學者本人似乎為其展示者的角色而高興。在早期柏林的一次會議上有人告訴我們，“這種怪誕的想法始自用東方國家的土著人作為論文的圖例。所以，牛津大學的梵語教授就出示了一個活生生的印地安學者，並讓他參加了一次狂歡集會前的婆羅門禱告和崇拜儀式活動。……牛津的馬克斯·穆勒教授出示的是兩位匹對的日本牧師，他們展示了自己的才藝。看上去是兩個耍猴的藝人。”〔7〕在斯德哥爾摩大會上，這些埃及人是作為學者受邀與會的，但當他們以母語發言時卻發現自己被當成了展品。一位牛津學者抱怨説，“我所聽到的，沒有像開羅的一位名叫艾爾-阿扎爾的阿拉伯學生發出起鬨的口哨聲那樣為聰明人所不齒的了。大會上的這類表現既是胡鬧又沒檔次。”〔8〕
這次展示會和大會並非這種歐洲禍根的唯一例子。隨著歐洲殖民權力的鞏固，非歐洲來訪者發現他們不斷地被展示或被當成歐洲人好奇心的注意對象。他們被迫承受的這種貶損就像那些用腳手架搭起的立面或眾多好奇的旁觀者一樣，似乎都是必不可少的東西。這種立面、旁觀者和貶損，好像都是為了組織展覽，為了歐洲人特別關心的把世界呈現出來以供觀看。那麼，這種展覽過程究竟如何呢？
對象世界
首先，中東來訪者發現歐洲人很好奇，有一種站下來觀看的説不出的熱情。“法國人的特點之一就是觀看並對一切新事物激動”。一位1920年代在巴黎住了5年的埃及學者在一篇最早描述19世紀歐洲的阿拉伯文版的文章中這樣寫道。〔9〕在隨後幾乎所有中東人的描述中都能看到歐洲人的這種“好奇心”。19世紀末，有兩個埃及作家採用了寫實的小説風格並首次把歐洲旅行作為其主題，其小説因為描寫的是中東旅行者被當作展品一樣圍觀的情景，所以常常會喚起人們對西方的特別的體驗。有一篇小説中的主人公第一天到巴黎時發現，“無論什麼時候他在商店或展廳外一停下，就會有大批人圍著他，其中有男人有女人，盯著看他的穿戴和面孔。”〔10〕
其次，以阿拉伯文描述的這種好奇的態度，與人們所説的相應的“對象性”相關。觀察主體的好奇心是把事物作為其認識對象的多樣性人體機制所需要的——始自中東來訪者本人。1820年代送到巴黎的埃及學生代表團成員被限制在他們住的地方，只被允許去博物館和劇院——在那裏，他們發現自己在輕歌劇中被戲擬為巴黎公眾的娛樂對象了。〔11〕其中一位學生説，“他們是根據劇情需要來設置舞臺的。比如，他們要摹倣一位蘇丹及圍繞著他發生的事情，他們就以宮殿的形式建舞臺並塑造其外貌。如果他們要扮演比如波斯的沙赫王，就把一個人打扮成波斯國王的樣子，然後讓他坐在禦座上。”〔12〕甚至親自到歐洲來的中東親王也往往被融入這種劇情設計之中。埃及的凱迪夫訪問巴黎並出席1867年的世界博覽會時，他發現埃及的展出建築就是模倣中世紀開羅的皇宮形式。凱迪夫出訪期間就住在這座假宮殿裏，成了展覽的一部分，並以中古時期的待客方式會見來客。〔13〕
到訪歐洲的人還發現不僅僅是他們自己被當成了觀賞的對象。阿拉伯人在對到訪巴黎的埃及學生代表團的敘述中，用了好幾頁來描述巴黎人的“奇觀”現象。其作者知道，“奇觀”在阿拉伯文裏沒有對應詞。除歌劇和喜劇外，他描述的其他類型的奇觀是“那些向人們展示了城鎮或國家的景色等類似東西。”如“全景畫、宇宙畫、西洋景、歐洲畫片、天體畫”。在一幅開羅的全景畫中，他用圖來解釋説，“就好像你是從蘇丹哈桑寺塔頂上看下來，整個魯邁拉城和城市其餘部分都在你下面。”〔14〕
這種奇觀的意旨就是要把世界變成一幅畫。他們把它有序地排列起來，成為一種展示對象，以便佔主導地位的歐洲人研究和體察。同期的東方學者，偉大的法國學者希爾維斯特裏·德·薩希想把這種學術化的東方圖景變成一種類似對象世界的東西，以便於歐洲人的審查。他計劃創建一座博物館，它將是一個大倉庫，裏面素描、東方書籍、地圖、航海日誌應有盡有。全部提供給那些希望致力於（東方）研究的人；這樣，每一個學者都會覺得自己好像魔法般地置身於一個如蒙古部落或漢族部落之中，他可以對這些對象做任何研究。〔15〕
作為英國進行“人民教育”的一項更具抱負的計劃的一部分，有人建議建立“一個具有廣泛領域的人種學研究機構”，在這個機構中，“將保存各個種族的成對的標本”。據稱，所展示的土著人應根據其不同國家的建築理念來建造自己的居所；其……生活方式應是他們自己的，應要求他們按照其國家或部落常見的勤儉的樣子來做；應允許他們永久保存其觀念、觀點、習慣和迷信……。從這個機構的一邊到另一邊，就像是在一個新的國家裏旅行一樣。〔16〕
19世紀下半葉的這些世界性展示為參觀者提供的就是這種以教育為目的的“邂逅”，即把土著人及其製品組合起來以提供對殖民化的對象世界的直接體驗。為了規劃1889年巴黎世界博覽會的佈局，決定參觀者“在進入這座現代生活的殿堂之前”，必須經過一個表現全部人類史的展廳，“作為通向博覽會的大門和宏偉的序幕”。這個展覽名為“勞動的歷史”（全稱是“勞動與科學人類學回顧展”），意在借助“對象和事物本身”驗證人類的勞作史。據稱，此展必須“毫不含糊，因為它將成為一堂‘對象課’”。〔17〕
阿拉伯人對現代西方的敘述成了對這些奇異的對象世界的敘述。在19世紀的最後10年裏，在開羅出版的半數以上的歐洲遊記都是對參觀世界博覽會或參加國際東方學者大會的描寫。〔18〕這些敘述以幾百頁的篇幅描述這些事件非凡的秩序和技巧——好奇的觀眾群、對紛繁事件和觀點的組織、對各種族的人在模擬的殖民村中的安排、新發明和新商品的展示、鋼筋和玻璃式的建築、等級制、統計學的計算、講座、規劃和指南書——簡言之，一切我們能想到的具有代表性的組織方法。
作為展覽的世界
那麼，第三，這種對象性的影響就不僅是使好奇的觀看者看去秩序井然，而且還要有所表達。能把這個世界歸納為一個對象系統的，乃在於其嚴密的組織方式使之得以喚起更大的意義，諸如“歷史”、“帝國”或“進步”。這種再現機制並不限於此展和這次大會。這些中東來訪者幾乎每到一地似乎都能遇到表示了某種更多含義的安排。他們參觀了新成立的博物館，看到了按其進化順序排列在玻璃下面、以實物表現的世界各種文化。他們被帶到劇院，如幾位埃及作家所解釋的，這是一個歐洲人向自己展示自身歷史的地方。另一位阿拉伯作家寫道，他們有幾個下午是呆在公園裏，那裏經過精心組織“以把世界各地的樹和植物安排在一起”。而且他們必然要去動物園，如泰奧多爾·阿多諾所言，這是19世紀對東方殖民滲透的産物，“它以動物的形式象徵納貢”。〔19〕
人們在阿拉伯人的敘述中所讀到的歐洲是這樣一個地方，那裏看去秩序井然、事事條理分明，而且所有一切都被組織得像這次展覽一樣，再現、喚起一種更大的意義。似乎歐洲人的生活特點，猶如一位埃及作家所描寫的那樣，就是對“intizam almanzar”（即組織展覽）的迷戀。〔20〕除了博覽會和大會、除了博物館和動物園，他們在所有非歐洲人去的地方——建築立面充滿意味的現代城市街道、展示了新的機械和耕作方式、以典型的樣板農場形式呈現的鄉村、甚至曾建有纜車的阿爾卑斯山——技術和感覺是統一的。〔21〕好像呈現在人們面前的一切都像是某種樣品或畫面一樣。一切都在觀察主體面前被組織進一個有意味的系統之中，表明自身只是一個對象，一個背後事物的“能指”。
因此，該展覽可以用集中體現了西方的奇異特性這樣的敘述來解讀，而西方則不斷要求人們成為一個作為再現的有秩序的世界的旁觀者。來自中東的旅行者可以通過這些展覽描述在現代歐洲日益遇到的這種奇異的再現世界的方式，描述個人與歐洲人似乎當作了真實經驗的“客觀”世界之間的特殊關係。決定這種真實性影響的，是一個根據其作為展品呈現在他或她面前的方式和程度而日益訴諸個人的世界。非歐洲人在歐洲所遇到的，模倣海德格爾的説法，是一個人們可以稱之為世界展覽的時代，甚至是一個作為展覽的世界。〔22〕作為展覽的世界並非就意味著對世界的呈現，而是意味著把世界作為一個展覽那樣地來組織和把握。
表達的確定性
1892年的“東方學者大會”主席在開幕式上聲稱，“英國是目前世界所知最偉大的東方帝國”。他的話反映這個帝國時代在政治上的確定性。“她不僅知道如何征服，而且知道如何統治。”〔23〕這個作為展覽的世界的無盡奇觀不僅是這種確定性的反映，而且是實現這種確定性的手段，即以“客觀的”形式處理帝國真實性和文化差異的技巧。
這種確定性有三個方面可以從對這次世界博覽會的敘述中得到證實。首先，這種再現有明顯的現實基礎。樣品或陳列品似乎總是與外部世界完美合一，這種合一常常可以在中東人的敘述中看到。正如埃及來訪者所説，“甚至建築物上的油漆都進行了做舊處理”。作為1889年給人影響最深刻的展覽之一，巴黎博覽會成為該市的一幅全景圖。如一位阿拉伯來訪者所描述的那樣，其中包含了一個觀景臺，周圍即該市的景色，它被佈置或圖示成這樣一種效果，使觀看者感到自己就站在這個城市的中心，似乎他周圍的東西成了“與現實沒有任何不同”的獨立、確定的對象。〔24〕
其次，樣品無論怎樣真實都與它所要再現的現實明顯不同。儘管油漆進行了做舊處理，驢也是從開羅運來的，但巴黎展上的中古埃及街道仍然只是巴黎人對東方原物的模倣。再現的確定性仰賴於時間和空間陳列上的有意區分，這使再現與原物區別開來。它還仰賴於觀看者——模倣街道上的旅行者和觀景臺上的人的位置。對現實的再現始終是為其中的觀看者安排的展覽，也就是説，既引領歐洲觀看者目光又使之從中跳出的都在於展覽細心安排的秩序。展覽吸引並環繞觀看者的東西越多，觀看者的目光就越是游離于其中，就像（我們的笛卡兒式）精神據説游離于它所觀看的物質世界一樣。一段對1867年巴黎博覽會中的埃及展的描述暗示了這種分離。
一個在法老神廟裏面代表了古跡的博物館、一個充滿了阿拉伯裝飾風格、代表了中古時期的宮殿、一個再現了當代真實生活習俗的東方旅館。來自蘇丹的武器、野獸皮、香水、毒藥和草藥直接把我們帶到了熱帶；來自阿修特和阿斯旺的陶器、金絲飾品、絲綢服裝和金器讓我們觸摸到一種奇異的文明。在總督管轄下的所有種族都用經過精心挑選的一些人來體現。我們與阿拉伯國家的農民有密切交往，我們在利比亞沙漠中騎著美麗的白色單峰駝的貝都因人前開出道路。這種奢華的展示即訴諸視覺也訴諸心靈，表達了一種政治觀念。〔25〕
這些展覽顯著的現實主義做法使得東方成為一個唾手可及的東西，而對於被展覽環繞卻排除了身份的參觀者的眼睛來説，它只是一種再現，一幅傳達了隱匿現實的圖畫。這就在參觀者與展覽和展覽及其表現之間出現了兩種平行的特性。再現似乎脫離了它所要表現的政治現實，而觀看心理卻似乎脫離了它所觀察的東西。
第三，通過對展覽裏的展品本身與展覽計劃的區分而模倣出展品或再現系統與其表現的外部意義的區別。參觀者就會在陳列的物體之外接觸到大量的展覽目錄、計劃、路標、提綱、導讀、教導、傳授和統計冊。如1867年巴黎博覽會上的埃及展就有一本含有該國簡史的導讀書，其歷史就像它所涉及的展覽一樣被分成古代、中古和現代三個部分。同時還有“由巴黎帝國委員會編纂的關於埃及行政區、人口、生産力、商業、陸海軍編制、資本組織、公共教育等內容的簡明統計。”〔26〕要提供這些概述、導讀、圖表和計劃——這對普及展覽知識至關重要——就必然涉及到再現的過程，這種再現與建造展品本身的再現沒有什麼不同。但在展覽和計劃、物體及其目錄之間的實際區別卻加強了兩種存在秩序的影響——事物的秩序及其意義的秩序、再現的秩序與現實的秩序。
然而，儘管其建造的方式是那麼的精心，倣造物與真實物之間的區別以及基於此的確定性仍有某種令人迷惑的地方。在巴黎，仍然一直很難説出展覽在什麼地方結束、世界本身在什麼地方開始。當然，展覽的界線是很清晰的，那裏有高高的圍墻和紀念碑式的大門，但正如中東參觀者始終發現的那樣，在此之外還有與世界博覽會一樣的“真實世界”的組織，其中有博物館和商店、街道立面和阿爾卑斯山景色。儘管為把展覽隔離成對外部現實的人工再現而竭盡全力，但博覽會大門外的現實世界卻越來越像是展覽的延伸。而這個延伸的展覽則繼續把自己表現成一系列純粹的再現，再現了非現實的現實。因此，我們應把它看成一種迷宮而不是展覽。正如德里達所言，這個迷宮本身有自己的出口。〔27〕然而，這種展覽的出口也許只通向下一個展覽，它正迅速變得如此現實、如此廣泛，以至都沒有人明白，那裏並沒有他們所保證的那個真實的世界。
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