二十世紀末期，現代陶藝作為一種純藝術形式的出現成為當代中國十分矚目的藝術現象。由於現代陶藝是一個外來的藝術概念，似乎觀念的借鑒與價值的參照成為不可避免的問題和路徑。每個人都不會忘記CHINA是瓷之國的意思。屬於我們的審美尺規是什麼？外國的大師們究竟是不是“上帝”？印有他們大作的畫冊究竟是不是“聖經”？要不要找回我們那失落了的彌足珍貴的東西？也許這不是一個充滿詩意的時代，腦筋急轉彎”的遊戲在陶藝的人們中流行，對新形式的創造已成為一個美妙的藉口。那些沒被“借鑒”的外國畫冊中的作品將成為新的獵物，屬於我們自己的“大師們”正忙者把自己打造出爐，每個人手中都有幾個響噹噹的《系列》。

黃健以極其個人化的藝術行為尋找著屬於自己的精神家園。作為陶藝家黃健的背景是十分徹底的。生長于瓷都景德鎮所在的江西，中央工藝美院四年的專業學習，建立起黃健對中國傳統經典作品風格、氣質、以及技術的全面把握。通過對技巧、形式背後傳統文化的潛心研究，使他領悟到瓷土本質精神的深邃。在黃健後來大量作品中，我們不難看出傳統作為一種無形的東西，始終支撐著他的作品。從早期的《塵封》到近期的《影》、《秋》等作品中，風格的演繹在是非線性發展的。來自傳統藝術的“格調”、“氣韻”與來自現代藝術的“象徵”、“表現”都給予矯正加以清晰的利用。黃健對“技藝”的內涵做了重新的思考，並在其作品中做出解釋。超越傳統“技藝”的登峰造極的形式去體驗其中永恒的氣息。在他看來“技藝”意味著可以通過它把自然、社會、人、行為與意在瓷土中融為一體。由“技藝”完成的這一融合即存在於表層的藝術形式又包括深層的精神敘述。黃健放棄了對傳統陶瓷審美的外化追求。作品的題目的意義指向創作中的詩性體驗。形態與裝飾中的情節性因素被弱化，瓷的本質美得到歌讚 。人性化的細節並不承擔敘事的功能，而是賦予作品一種內化的張力。溫潤的釉色、單純的形式加強了作品的靜謐。一種揮之不去的文氣似雪梅暗香撲面而來。

在黃健的作品中，往往呈現出兩種因素。一種是泥性中內在的、質拙的、退的東西。一種是泥性中表現的、靈性的、顯的東西。作者把“繪畫性”的因素以特殊的方式引入作品。由兩個拉坯原形的粘合所産生的新的形式，在三維的形態上組織起平面化的表達空間。器物的功用性質被消解。在這裡，來自傳統的、自然的審美價值都匯入作者極其個性化的表達之中。作品中有一種穿透了時間的侵蝕而傳遞給我們的美，顯示出黃健對傳統陶瓷精神很高的悟性。

細細品味黃健作品，其中的抽象表現性處理形式來自傳統，而非西方。我們可以從中看出其與書法藝術的某種聯繫。這種聯繫並非視覺形式上的，而更多的原自心靈空間的詩性通感。書法藝術中運筆的虛實、強弱、疾澀、轉折頓挫、韻律節奏一起演義為泥性自由、從容、音樂般的表現。書法化的形式語言改變了作品的空間狀態。瓷土上刻畫、揉捏所構成的抽象點畫線條轉化為不同的造型意象，與觀者形成一種心靈上的照應，生活的經驗與藝術的幻覺相融合。在這一過程中，作品主題中所暗喻的特定的文化價值、歷史動機得到昇華。在傳統陶瓷藝術中釉下青花往往用來具體的物象，再通過物象中的情境表現主題。材料的天然美很大程度上被主題中情節化的細節遮掩.釉下青花與瓷土混合運用，産生全新的境界，青花的層次美具有了完全獨立的意義。在黃健用陶瓷所構架的東方詩境中，對形式的玩味不是充滿懷舊情緒的沉泥，而是對一種崇高美的體驗。

“現代陶藝”這一片語正在廣泛的傳播。很多人都在忙者為“現代陶藝”下定義，黃健自覺地區分于“流行”、“浪潮”式的陶藝運動。這種區分不光是風格形式上的，而更多是原自對陶瓷語言的精神體驗與材料本質美的把握。在黃健的作品中，可以看出陶瓷語言的直接性，其表現方法從多重審美源頭髮展而來。這些處理方法的運用超越了其技術上的意義 。由此構架起一座橋梁，把對古老、自然之美的追憶與全新的藝術創造聯繫起來。