作為藝術家的袁佐説了這樣一段話：“我關心一個完美的人完全地熱愛生活，我關心人對於社會的貢獻。”説這樣的語句，已經不再是一個單純的藝術家了，他是一個人，一個現代知識分子，只不過行走在清涼谷的旅途中，留給世人在世上不能見到的景色。

在袁佐的經歷中，他是一個藝術學院畢業並在西方長期生活的人，目前努力借助中國的傳統繪畫因素來建造自己的方法和態度，但是他卻一再強調自己絕不是中西融合，也不會洋為中用，更不是回歸傳統。應該怎樣理解袁佐的選擇呢？這種選擇是基於個人的自由，還是應該理解成一個時代對個人設置的遭遇和機緣？

中國對於西方藝術的汲取起于五四運動前後對於自我文化的反思。這種反思的結果是決定向西方學習，藝術家就像古代的僧侶去西域取經。取經的前提一定是認為自己現有的經典不足以解決自己的所有問題，所以才要向優於自我的“他者”去汲取真經，學得能夠解決問題的辦法。但是，經過百年經驗，袁佐的態度似乎在提示：那個“他者”真的存在嗎？是否在中國的對面就有一個西方？這個問題在中國的集體意識中間被表述為“中西結合”，意思是説中國之外有一個跟中國對立的西方？或者真的存在被表述為“中國之外的一個海洋文化”，就是説在中國的海對面的“洋”的文明，更遠的西洋文明，他為中國豎起了榜樣和旗幟，可待中國“洋為中用”？

的確存在一個“西方文化”，就像歌德的表述，自己就是希臘人。希臘曾經被歐洲的很多文化精英認同，希臘的藝術成就被視為經典和審美的終極，經過文藝復興的進一步的理解和建造，用藝術學院的系統傳承圭臬，強制對於經典的理解、甚至對於創作方法進行規範。這個藝術學院奠基的“西方”流傳廣闊，是從十七世紀的法國，一直到十九世紀的俄羅斯，甚至包括二十世紀初期的準備著脫亞入歐的日本。

如果説我們可以給西方找到一個對應物，那這個和希臘相關的西方，將會有一個東方,作為西方的對應物被比較出來嗎？中國和朝鮮、南韓、越南、日本共有相似的文化，秉持共同的對藝術的理解，相互之間，上千年各有創造，互為影響，從而建造出一個藝術傳統，這個藝術傳統以古代中國的書法為藝術經典，逐步發展為以高度凝練的繪畫符號和構圖的程式（平遠、高遠、深遠）為繪畫主導方式，以表達內在的心情和精神的境界為最高審美標準。西方的對應不會是中國。

即使在藝術學院傳統的統轄之下，認同希臘經典文化的國度也因為政治、宗教、地理、經濟和習俗的不同而藝術大異，從來在藝術史上就有一個南方（義大利），還有一個北方（尼德蘭和法國、德國）。法國和德國的藝術不僅在觀念上，而且在技術上存在很大的差異，義大利和尼德蘭的創作方法也有不少衝突。更何況美國對於歐洲一開始是一個追隨者，而美國藝術的自覺卻是美國成為世界最強盛的國度之後，以紐約畫派為標誌獲得獨立的創造成就。如果中國要想找到一個藝術的對應，那應該是法國？義大利？德國？還是美國？或者是希臘？或者是土耳其？中國對比的是一個具體的國家和地區的藝術，而不是一個自身充滿差異的西方。所以中西對比，本身不成立，把一國的文化和多國文化對比，是把地方文化和國際文化來比較，在邏輯上就不具備合理性。

作為一個在發展中國家成長的藝術家，對發達國家的文化的學習是不可避免的，但是這個學習的對象如果具有自身差異性，我們學習的對象就不是一個西方，而是可供選擇的豐富的資源，既然在西方各個國家、各個地區和各個時代的差異是如此多，選擇的餘地就被無限的擴大，就不再是藝術家的一個簡單的對象，而是可以由人自由組合擇取，袁佐的選擇在對應物上獲得了合理的著落。

即使西方學院派互有認同，共用經典和規範，但是學院早已受到懷疑。在印象派之後，藝術的規範逐步轉換，真正在西方並不是因為統一，而是不同的藝術流派、流派中不同的藝術家個體，對學院所保存的西方曾經得以認同的規範進行了各自的不斷反叛，從而形成的新精神，這個新精神不再是以地域為歸結，而是以個人的努力來創造。也就是説，西方已經由一個單純的方位，變成了一個個人的集合，從一個被認同的文化傳統，轉換成一個所有人都必須用自己的個性和創造加以懷疑和批判從而顯現出的自我。西方根本就不再存在。

作為一個發展中國家的藝術家，對任何一個對象進行學習的時候，發現其實那個對象本身不是一個固定的實體，等待模倣和追隨，而是一個能動的對象，不間斷地在變化。尤其在藝術上，由於現代藝術革命摧毀了學院的規範和經典，學習已經沒有對象，今天所學已非昨天的對象，明天再來，已非今日，沒有一個藝術的對象固持而穩定，而作為學習者的每一次學習，都是一次新的遭遇和接觸，一次新的發展的機會。更何況在西方，藝術之所以能夠如此快速地發展，除了各個互相融合和互相對立之外，還在於充分地吸收和利用了這作為對象的東方——包括中國，使之成為當代藝術因素。

袁佐的繪畫展覽標示了四個來源，展現並提示我們從這四個方向進行理解，這種提示非常清晰，本無需其他人再做過多的追索。這四個來源就是：

一是他女兒袁旦的《無題》油畫和兒子袁霄的《海灣》，把兩個沒有受過訓練的兒童繪畫作為自己的藝術的靈感的淵源，無非是表明畫由心生，出自天然，指向對快樂和完美的嚮往。

二是他父親袁運甫先生的《秦皇島油港》水粉畫，把一代宗師袁先生作為秉承國立藝專和中央美院多種淵源的代表，無非是表明對中國學院正統經典和現代的色彩繪畫的根基的理解。

三是漢斯•哈夫曼的《波士頓的曙光》，美國繪畫（紐約畫派）多少都受其影響，包含對他的歷史記憶和重新理解，重申他在歐洲將繪畫從經典引向現代，將希臘傳統的寫實傳統帶入國際化的抽象傳統，無非是在表達走向個人和走向自由的探索精神。

四是巨然的《溪山蘭若》圖軸，把這種北宋的高遠山水、蒼茫沉鬱作為中國山水繪畫形成寫意之前的最後一段的高峰的確認，無非包含了對於古代繪畫的寫實精神的堅守，又透露了隨意感覺的決斷。

對於這四種啟發或者四個淵源組合在一起，我們可以有不同的理解，而袁佐的總結卻是：“我一直認為追求中國繪畫傳統情節對我個人而言是一件理所當然的事，雖然我的學院式的藝術教育和成年以後的生活是在美國渡過的，但我努力想在自己浸泡近三十年的西方藝術體系中更主動地加入中國傳統意識。我不認為這是中西結合，我不認為這是洋為中用，我不認為這是繪畫的現代化。這只是我個人當下對繪畫的追求，對文化的理解。”

這是袁佐的選擇，其實包含一種態度，明確超出了在中國困撓藝術家一百年的“中西”問題！

文/ 朱青生

2011.9.25