2002年劉進安於白堆子

一、基礎教學中的造型與造型能力

目前，在基礎教學中，課程是以素描、色彩和專業基礎構成的課程結構。是以提高學生的造型能力、技術能力和創作能力為基礎訓練的出發點。在長期的教學實踐中，這些課程的設置和教學結果對於繪畫藝術的發展起到了積極的作用，這是毋庸置疑的。但是通過教學實踐和教學中不斷出現的變化，革新部分的課程結構和教學方式，包括在一些具細的觀念上進行調整和思考，也就顯得尤為重要。

關於造型能力，是人物畫中的基本功，也是基礎教學的核心內容。有這樣一種認識，一幅畫如果造型能力不好或者造型問題沒有解決，一切似乎就無從談起。言外之意，諸如筆墨技法、畫面結構、內容表達等也就不可能出現理想的效果。所以説，一般從事人物畫創作的畫家，給人的印象都是那些造型能力過硬、人物勾畫準確和結構關係處理得當的畫家群體。

基於這種認識，提高造型能力和運用寫生方式訓練這一能力成為了人物畫創作之前不可逾越的必修課。這種現象在成人教學中表現得更加突出。拿人物寫生為例，老師一再強調可以放棄以往的寫生模式和造型習慣，可以運用自己的閱歷和技法特點表達對於形象的理解，強調自己的造型取向，使造型更具感覺性。但是，學生照常按部就班地遵循著所謂學院式寫生習慣，重復著不是自己感受的造型和技法模式。在他們看來，之所以畫得不理想、還不能進入創作階段，是因為寫生基礎和造型能力不過關所致。

再比如，有人拿一幅人物作品或半成品給你看，如果人物結構有問題，就會發現他的筆墨技法也相應變得無所適從，軟弱無力，不敢下筆，畫面全然沒了可取之處。顯然，這是因為造型問題制約了技法發揮，因為形不準則不敢下筆落墨的結果。産生這種現象的原因和前提，首先，人物畫造型被認為是寫實性的，結構準確和具有嚴謹比例關係的。所以，這種對造型的理解也就導致了兩種現象的出現：一是畫家在提供給讀者“準確造型”方式後卻畫不準確，讀者根據寫實標準判斷畫面的對與錯。二是把造型準確性理解為單一的結構標準。形成了只要畫人物就要用此法的認同心理，只考慮準確與否，全然不顧與內容的契合關係。

每幅作品都是個案研究的結果。既然是個案就存在著個案形態和個案章法。之所以把造型問題提高到超過造型範圍的程度，並不在於人物造型本身有不可逾越的難度，也不在於基礎教學對於造型規律的運用，而在於通用造型訓練的方法和由此形成局限性認知。或者説是人們在基礎認識與創作方式上人為地設置了這樣一個障礙。換個角度説，如果拋開造型意義的廣泛性和造型與畫面的其他因素，只就目前基礎教學訓練後的造型方式而言，我認為在三個方面構成了中國人物畫造型的基本模式。

（一） 寫生化的作品樣式

把寫生方式轉化為創作圖式。從人物動作、神態與舞臺人物亮相式佈局到基礎性技法手段的運用，在造型模式上並未擺脫基礎訓練的結果。某種程度上是由這種造型方式確立了畫面的組織方式與作品品質。

（二） 技法塑造模式化

以人物面部刻畫為例：對顴骨、下頜、額頭結構轉折的描繪方法，對鼻翼兩側關係的渲染方式，以及整體效果把握和結構外緣的肯定和虛染手段，這些刻畫方法所形成的結構處理方式，已經構成了人物造型的主要塑造模式。

不僅如此，人物造型嚴謹可以和塊面處理手法相對應，厚重效果可以和顫抖式用筆相對應，正面鼻翼採用雙線勾勒以突出體積感，包括服飾衣紋用筆的頓挫，強硬或轉折等。這些有意加強的基礎性痕跡足可以對人物造型的塑造形成程式化規範。並以此説明，人物畫的難度在於對這些塑造方法的掌握。

（三） “正光位”形體跡象

所謂“正光位”形體跡象是指在形體訓練中所形成的形體概念與視覺方式，是順光與逆光兩種明暗光源折射下構成的形體意識。“正光位”形體跡象在圖像設置中多采用中遠法視角，注重平視物象與視覺距離。也就是説，在二維空間裏認識明、暗（兩極）關係時，對於形體的理解是方式化的，是溫性與中規中矩的。

形體體積介入畫面，必然帶有著在汲取形體過程中進行選擇與理解的痕跡。“正光位”與逆光源形體印象不過是空間概念。以形體帶動空間，還是從空間中認識形體，其結果是有著本質區別的。圍繞形體邊緣、外延塑造和凹凸結構，體現出的理念和物體空間也必然趨同於這種認知習慣，認為物像是體積的，物體“正光位”方式也説成為了審美取向的主體。

我的意思是，作為表達形態的不同形體，在自然規律中，往往滲透著由形體轉化為形態的意蘊，還有呼應的關係，這些有價值的因素，既包含在形體裏，也存在於畫家的意識中。也許一個非規律性體面的轉折，會起到扭轉審美格局的作用。

除此之外，靜止形體並非是靜止形態，而運動中的結構張力也含有形態因素。所以，形體造型不僅需要基礎法則的掌握，更需要對於形狀結構的理解與適當的運用。在水墨領域裏，如果以雙線勾勒邊緣造型，在訴説形象語言的同時，形體語言便顯得貧乏，會喪失表達能力。如：一個衣袖或褲腿，中間的筆墨或涂染方式是跟隨結構變化而施墨還是以筆墨規律作為塑造手段，這些細節都是在造型訓練中不可忽視的。所以，形狀的處理，一個結構、一個體積和一個空間，不是作為孤立的技術或造型而存在的。它不但包含著體量，並且由這種體量生成的背景因素同樣産生著造型的作用。

當然，以上幾點只是我對造型方式的一些認識，或者説是在人物造型的程式化中重新認識基礎教學對於創作方法的重要性。進而拓展對於造型的理解和運用方法。通常認為，造型和造型能力是針對人物形體結構而言的，而造型意識則不僅體現在人物形體上，更多的是表現在形體與形體之間、形體與環境之間的關係把握上。造型與畫面結構就是造型意識的體現，造型可以外延到畫面的各個角落，做到有結構感和由結構引發的語言意義。

在創作中，一筆一墨，一點一線，起始轉折，呼應與距離，輕淡與濃重等等都在起著形狀啟示形態的作用。畫家運用的技法、節奏、形態是造型的體現，嚴格説來，筆墨是形，空白亦是形。筆墨的長短、粗細變化與走勢也是形態的實在，疏朗與密集也無不起著形狀的屬性作用。

另外，歸納、調整也是造型方式的體現。我們在野外寫生時有這樣的體會：在自然界裏，樹木、山石、溪水、雲朵，它們的狀態並不像畫面結果那樣井然有序。那是因為經過畫家挪移組合了之後形成的一種美感。也如同面對一堆雜亂無章的原始材料，如何組裝與編排，畫家要根據自己的審美需求，把無序變成有序，把零散劃歸整一。理順、歸納成為一幅有意味的形式或有結構的畫面，這些都是畫家體現造型能力的方式。

二、關於寫實人物畫基礎教學中寫實與寫實方法的運用

各繪畫門類都有不同的解釋和主張。中國傳統繪畫也如此。這裡説的水墨人物寫實是指在教學與創作中，介入西方寫實法則，以準確造型為目的的寫實性方法，是一種運用結構、解剖、透視、體積、空間或質感作為繪畫手段的方式。

從技法角度看，寫實造型在取代傳統造型方式後，水墨技法在寫實形態中的位置和性質是否得到更好的弘揚，更充分地發揮了水墨性格。換句話説，中國水墨藝術的發展和前途是因為缺乏寫實性而不能達到繪畫藝術的高級階段，因此必須借助這一方法的推動。還是由於寫實法的介入破壞了水墨藝術的原有生態，從而使水墨形態充滿了矛盾。在這裡，我是針對一個畫種的高級形態而言的。

在我看來，以準確造型為手段的寫實性教學，其中也存在著一些不和諧的因素。這種不和諧是指使用某一法則就要遵守這一法則的秩序和規範，也如平時説的“遊戲規則”。只有全部因素達到契合一致，才能做到它的高級階段，否則，兩種法則搭配混用以此進入教學，勢必導致學理上的混亂。

就中國畫而言，筆、墨、紙、硯與形式法的平面、散點透視、黑白品質均已構成了和諧完美的語言形態。其方式與手段和材質性能相契合，它所構成的結構基礎和語言方式使民族繪畫法則得以最有效發揮，做到最大限度地充分運用以至於完美。從顧閎中作品的人物造型中我們可以看到，傳統的造型已經使形象手段達到了審美意識的高度，它並不因為缺乏了西方式的科學性造型而弱化了人物形象的語言意義。恰恰相反，畫家在把握形體語言和形象運用上，以及在細微處的精確描繪方面無不體現出文化品質上的準確與合理。除此之外，在畫面佈局、人物大小、聚散位置、道具與空間分割，尤其主體人物與非主體人物間距離的控制上，均為我們揭示出一個恒定的審美標準。

感覺上的到位必然提高對事物完美度的認知能力。意象造型與感悟自然其形態往往是以嚴謹的文化結構為依據的。“空白”與“黑白”在傳統繪畫中作為一種標誌特徵和表現意志，也體現出意象形態背後的理性結構。“經營位置”是理性，“即白當黑”也是理性。意象造型和深層規範作為表現手段，也充分體現出意象形態的一致性。

西方繪畫也如此，同樣生成于它的文化基礎。它不但實現了作為一門獨立學科的創立，使寫實形態具有了解剖學、透視學、色彩學和光學等領域之基礎，而且這個基礎在運用中又必然帶有著解剖學、透視學等之外的文化語境，如價值判斷、倫理觀念、感知視覺等。唯有此，其形象結構才算得上準確，其語言才能夠鮮活。

因此，寫實法則與意象造型不是孤立存在的，它們的發展與借鑒必然遵循于它們所依據的文化屬性和文化品質，並且以豐富和弘揚這一屬性為目的。回到我們前面提的問題，關於寫實法則作為技術性借鑒是否張揚了傳統水墨的性格，我以為有以下幾點需要進一步地調整與磨合。

其一，水墨技法的品質特性在於筆墨的獨立存在。由筆墨構成的審美取向，其範圍涉及文化理念和倫理道德，被賦予了深刻的文化內涵和人文意蘊。如筆墨的滲染與潤澤，線性的優柔與飄逸。這是由水墨和紙本特性所決定的。作為以刻畫結構為目的的寫實性技法，如何既保持這一屬性，又能對應結構刻畫，應做進一步探索。

其二，如何解決人物頭像結構“寫實刻畫”與服飾“水墨抒寫”方式的協調關係。筆墨在渲染人物面部結構時，結構之間的空白部分如何處理，用墨銜接易成素描，用色彩銜接既破壞水墨品質，又扭曲寫實法則。然而，這種方法的混用即是目前水墨寫實的基本面貌。

另外，這種非寫實系統的寫實性繪畫，如何對應環境、空間與道具的設置，地平面如何處理等等。如果以目前普遍存在的無內容指向的淡墨平涂方法作為背景和協調畫面的手段，不但空白部分開始丟失，其語言運用是否得當，也是有疑問的。

魯道夫.阿恩海姆在《藝術與視知覺》中説：“一個藝術家不能隨心所欲地運用別人創造出來的現成的形象去表現自己的特殊經驗。因此，他就必須親自為自己的經驗創造形象。”如果説達.芬奇《蒙娜麗莎》的微笑是揭示了一種美的存在，《韓熙載夜宴圖》則提供了謙謙君子之風和雍容典雅的尊貴之氣。由此可見，兩種文化、兩種背景所産生出的兩種高度，也證明著各自技術和表達手段的成熟。

人物形象相對應的人文環境塑造，是寫實法則中的重要語素。人物形態與動作傾向是富有內涵的。微妙處就在形體語言之間，形體與形體關係之間，形體與畫面節奏之間。它不僅包含著文化屬性，更包含著一個畫家對於形體語言的理解。

當然，水墨藝術借鑒寫實方法應該是畫家的個體行為，體驗與嘗試對於藝術探索是有積極意義的。問題是，當這一法則運用到基礎教學中時，它便産生出鮮明的學理導向，甚至可以改變一個畫種的發展軌跡。所以，我們必須考慮“遊戲規則”所約定的界限是否通順？得當與否？而不能以個人的喜好加在一個藝術體系之上，不能因偶然的“可以這樣畫”進而變成“必須這樣畫”的理由，甚至成為一種體制。

三、基礎教學中的個人方式培養

幾年前，在一堆成人考試的試卷中，我無意間發現了一些與素描標準不同的畫面。這是一組素描靜物寫生的試卷。這些畫面佈局奇特，在素描關係處理上沒有中間調子過渡，幾乎是用黑白兩種色調，作為明暗的處理，有一種強硬轉折的感覺。有些細微筆法，如線的運用，雖顯稚拙，但味道十足，總體來看，讓人耳目一新，有極強的表現力。其實這是在試卷中被歸為最差一檔的卷子，大家把這類畫面戲稱為“大師作品”，這顯然是從畫面效果、畫面感受上説的。意思是，畫面雖然別致，也有個性。但是，這種卷面效果並不是素描試卷要求的標準，是被排除在升學考試標準之外的。

這類試卷被戲稱為“大師”雖然有調侃的意味，但兩種“大師”畢竟存在著相近的意趣。所不同的是真正的大師能夠在具備能力的情況下，面對物象，不受規範限制而展示出直入主體的能力，在不逾矩的狀態下對物象發出的直接感受。而被戲稱的“大師”，雖然在感覺和表現方式上有些相似，但過程不同。所以，這類試卷依照素描標準缺少了基礎訓練這個環節，其結果是沒有疑問的。但是，我們會通過這個現象在重新認識基礎訓練的作用時，不禁會發現這個素描標準可以淹沒一切非標準的畫面和個性追求。也就是説，當這個標準已經確立或成為應試標準時，一切是圍繞這一標準而行為的。這就存在著一個對於基礎的認識問題。大家知道，基礎訓練的目的是為了更好地表達，但基礎本身也包含著表達因素，真大師既可以有效地使用基礎，又有能力拋開基礎對事物萌發一種言説的欲求，袒露出本質的真切意願，進入隨物賦形的無法之境。而那些所謂的“大師”則只會視基礎為目的奉為圭臬。相比較而言，這其中存在著關於基礎與基礎訓練的認識問題。再比如，在一些素描技法書裏有人這樣寫道，意思是按照他的教法就可以認識大師或通往大師成功之路。在這裡且不論“大師”這一稱謂的真實含義，只就以大師作品作為摹本的圖式而言，這些模本課稿只是大師的階段性習作，或者是畫家某個特定階段的藝術試驗品或為創作蒐集的素材，這個過程與這個結果其中必然包含著年齡、心緒、狀態等諸多因素，還有畫家所處的特定的文化背景及社會環境等等。如果只取大師某幅作品或素描稿作為基礎訓練的摹本，追求大師作品效果，同樣陷入這一標準作用下的思維方式的結果。

通常認為，只有打好了基礎才能搞創作，才能畫出好的作品，在好的基本功和好的作品之間是否存在著不可逾越的界線，這要取決於對二者關係的不同理解。一般看來，對於好的作品的印像是那些鄭重其事、構圖完整、構思巧妙、均衡對稱的作品。也就是説，創作圖式規劃了基礎模式，包括對基礎的理解和認識。有什麼樣的創作就有什麼樣的基礎，就像有什麼性質的教學就出現什麼樣的作品一樣，這種有機的對應關係使基礎訓練模式得以獨立開來，讓人們熱衷於去完善基礎的完美模式，就像上述所提大師素描那樣，把樣式和技法稱為藝術的目的。於是追求寫生的體系化、素描完美化和素描作品化。不過分地説，如果把所有美術專業學生的人物寫生、素描寫生擺在一起，沒有人能夠分辨出其中的不同。

事實上，基礎的性質不僅有縱向的深度，更有廣博的範圍。原則上説，作品之外的一切與繪畫相關的因素均可作為基礎訓練的要點——畫面空白是基礎，畫面結構是基礎，技法訓練與技法控制和技法運用方式也是基礎的重要組成部分。如果把這些貫穿于基礎訓練的因素稱作“基礎範圍”的話，如何“建立個人的基本功方式”和運用現有的技術能力進行表達方面的訓練，以及基礎的運用方式在基礎教學中加以提倡和運用，對提高基礎認識，理解技術性質和基礎訓練的目的是有啟發作用的。

（一）個人的基本功方式

基礎教學與基礎課程，在運用中包含著內容和方法，對於課程結構也可解構和重組。如上述所説，基礎教學和基礎訓練既有重新認識的空間，也有研究的餘地。作為基礎課程和範圍，它有實施于教學的責任,也有被選擇的義務。往往在被選擇因素裏更能體現一門課的真實意義，在基礎教學中就提倡或重視學生在這方面的表現。其實，技法的核心價值是一種狀態，一種有距離的美感。

建立個人的基本功方式是指學生在學習過程中根據自己的專業取向，對基礎內容進行的有選擇的學習。選擇符合自己審美要求或能夠提高這種取向因素的訓練方式。把無意識變為有意識，把主動選擇和個人取向結合起來進行教學，不僅使學生在基礎上有針對性，用以點帶面的方式解決問題，同時，在語言方式上也能儘快形成風格化。

幾年前,有個學生在讀到大學二年級時，看他的課堂作業和課餘畫的一些小稿、隨筆，面貌非常生動，手法也多樣，在畫面中流露出很好的潛質和藝術取向。兩年後，在他們的畢業作品展上，再看到這個學生的作品時，那種充滿活力的感受卻不見了，畫面變得毫無感覺。這件事在當時讓我覺得奇怪，按常理，基礎訓練階段應該是越畫越好，有明顯的進步才對。當然，這種情況一般出現在資質較好的學生身上。後來我和一些老師談起此事時，我認為是教學問題，是教學方式或課程結構在學生無意識狀態下産生作用的結果,所以,教學模式與教學能力是直接關乎學生專業狀態的關鍵。

當然，這只是個案，不能一概而論。但是，既是個案自然和教學有關，所以，我認為不外乎以下三個方面：

第一是課程結構。合理的課程結構對於學生産生的作用是至關重要的。而課程結構順序是以教學特色和藝術取向作為排序的依據。在基礎教學裏，課程內容雖然相同，但由於運用方式的區別，同樣産生不一樣的結果。具體地説，如果排除其他因素，課程結構本身是否具有培養出色人才的可能性。

第二是課程的時間性。這裡提到的時間性是指課程學時和課程的時間安排。比如拿素描來説，一個學生在考前已經具備了一定的基礎能力，到大學後如果仍然繼續素描、色彩的學習，在課程內容上不免單調和重復。另外一點，考前素描訓練、應試畫法居多，某種程度上是記憶式素描，學生對結構關係並不了解，而且趨於程式化。當學生重新面對素描課時，很自然延續著考前素描的方法。在這個學生掌握基礎能力最有效的時段，這種延續往往使學生在一門課上失去感受力，課程的作用失去效果。所以，課程時間安排得合理，在基礎教學中對學生將産生不同的收穫和作用。

以上是就客觀因素對學生産生的不同影響來説的。但作為學生自身該如何面對現有的基礎教學內容來調整狀態。就這個問題，也是我要説的第三點。

建立個人的基本功方式還在於對自身狀態的控制與投入。投入本身也是無形的放棄，即放棄那些影響你投入的因素。放棄不等於丟棄，是對存在的暫時擱置，控制不用，這也是一種能力，而這種能力體現在能力的使用上。一個畫家可能具有較全面的技法手段，但對表達而言，作品的結果未必就是所有技法手段的集中使用。再純熟流暢的技法也要以符合物象性格作為取捨的依據。所以，恰到好處得之於控制（包含著辨別與審美）説的就是這個道理。技法性質不是套用而在於運用。套用可以一成不變，展示的是技法功利性。而運用就會産生區別，運用本身包含著理性選擇，也包含著取捨。

控制與投入相對應，只有控制得好，投入才能忘形，做到超乎象外，得其環中。羅丹在講述創作體會時説：“我的優勢未必比別人多多少，但我能夠在創作中調動渾身解數去面對一個問題。”的確如此。他的雕塑顯露出的飽和度與專注力不是一個技術基礎所能涵蓋的。也可以説，藝術家的狀態與激情的運用，又是由技術基礎所引發的綜合性基礎在起作用。“渾身解數”是什麼，其中哪些因素在起作用，讓我們很難分辨。他把這些基礎性因素一股腦兒轉化為自己的一種感覺，甚至一種激情，無不説明這些具體能力在演繹著一種表達的強烈慾望。

（二）表達的基本功

在基礎教學體系裏，我把表達的基本功融入在基本功訓練範圍。通常以來，基礎教學主要是針對技法和造型方面的訓練，注重學生技法能力的培養，很少關注這些技法以外的因素對畫面所産生的作用。這樣就形成了學生把技法訓練的結果當目的來使用，把形象視為形狀來使用，把深入刻畫機械地理解為對塊面、肌肉、骨骼的描繪，認為形像是對結構的塑造，認為用結構形體合成的內容、情節、故事就是形象本身的意義。所以在人物畫創作的方法上，注重人物結構塑造勝於對形象的描繪和提煉，有造型無形象，有技法刻畫而失掉形象屬性深度的原因，無不和這一訓練模式有關。

表達是人們面對事物時的正常反應。藝術的本質正是在於對“正常反應”這一人性特質的揭示。這裡當然不排除要具有言説的手段。我的意思是説，在技法基礎訓練中，表達方式的訓練是和技法訓練同步的。換句話説，表達也是基礎訓練的一部分，甚至是重要的一部分，我之所以把它稱做基礎範圍，也是對以往基礎訓練方式而言的。就寫生來説，在畫面主體人物之外，有關畫面所涉及的一切內容都應和畫面空間發生聯繫，哪怕一個局部或細小的骨骼都起到這種聯繫的作用。比如：畫面構圖、畫面空白、畫面環境設置與一些道具處理等，這些因素的佈局、位置和處理手法將在畫面中起到證明人物方式的作用，或者在畫面裏由於人物大小位置不同都會改變著表現意圖。所以，只有在表達訓練中取向明確，技法訓練才能有價值。

除此之外，如何運用現有的技法能力進行表達的訓練，也是在基礎教學中應該引起重視的一個環節。對現有技法能力的運用是指對階段性基礎能力的使用方式。具體地説，一個學生的基礎水準在由低到高的過程中，每個階段的技法能力都具有表達上的可能性，甚至可以畫有意味的畫面。所以，在採用這種方式訓練時，可以在寫生課程裏用分析畫面、研究畫面結構的辦法，給平時不關注的地方賦予意義。另一方面，也可運用創作和半創作的方式，使階段性技法及早進入使用階段，並在使用中辨別技法的意義和訓練取向。此時，當在面對一個模特兒形象寫生時，首先要考慮的是他形象的價值印象。他的性格傾向與品質出於哪種類型，包括對你産生哪些作用等。只有具備這些認識和感受，才能畫出一幅內容貼切的寫生或作品。在一個班級中，當大家都依據自己的認知經歷、技法經歷在研究和分析自己與物象之間相適合的關係時，技法方式就有了取捨和歸納，有了有意而為的意義。

當然，基礎教學模式與教學方法，在施教過程中自然産生不同的方式，而且各種方式都能産生不同類型的作品。但是，我所強調的是用基礎模式塑造出的作品和具有個人意識取向的作品兩者之間，我更提倡後者。所以，基礎教學在於基礎訓練，也在於運用和控制，給學生留有空間、留有餘地，並且在這個空間裏能有效地加以引導和運用，是在基礎教學中不應被忽略的主要原因。

（三）基礎的運用方式

在院校教學中，作為基礎性教學模式在施教過程中，基礎教學與訓練課程從某種意義上看它帶著公共基礎性質，如素描、色彩課程，如素描關係、結構比例、色彩規律等，與政治、外語課程相類似，它不具有價值取向因素，只是讓學生掌握某些技能和規律，這從目前的教學方式和課程要求上也能看到這一方式的存在。

假設把素描、色彩課程和結構比例、色彩規律稱為公共基礎性質，而深入刻畫、嚴謹細緻、整體塑造和虛實與空間這些要素也就成為公共基礎標準。這個標準在畫家那裏，在教師和學生心中是一致的，即使一個初學者，這個標準也存在著，只是程度不同而已。

所以，基本功能力的訓練，大家一直沿用著一個説法，只有打好了基本功才能搞創作。雖然這種説法已顯陳舊，但從實際教學中和在人們的潛意識裏，這種訓練方式已然成為定式。包括課程設置，課程指導思想，也是圍繞這一定式而設置和展開的。

如果説建立個人的基本功方式和表達基本功訓練在教學中使學生更益於識別要點，使技法賦予意義，空間具有價值。而基礎的運用方式則是針對掌握技法狀態和運用手段而言的。這就需要在教學系統裏重新對基礎標準加以辨別和有效地掌握與有效地運用。對於技法有效地掌握是指所學在技法訓練中給技法留有空間，技法過於系統化和成熟都將失去對技法的感受力。另外，所學和技法之間的距離感也是需要把握的。意思是説，在訓練學習過程中基礎和技法的最高要求並不是對這一種能力的全面掌握，它包含著技法分析和理解，技法的提高與進步應在所學意識之內，可控之內。是觀察、表現、技法三者協調一致。否則，技法則流於形式、概念，甚至空洞無物。平常我們總説技法限制了表現，就是這個意思。

嚴格説來，只有打好了基本功才能提高創作這句話，有它合理的成分，也有不夠嚴密的地方。這種要求表面看來似乎存在一個標準，但實際上這個標準定位得很低，可以試想，一個以體現基礎方式的創作標準如何走向藝術的高級階段。所以，對技法有效地運用，既不是創作階段也不是對於訓練提出的另外一種説法，它是畫家對於技法狀態的一種認識。大家知道，基礎技法和創作一樣，本質上的區別在於形式和表達內容，而技法程度和創作之間有時不是成正比的，相反，技法的提高往往又是由表達方式所決定的。也就是説，技法的進步在於運用得當，也在於使用的方法。

四、基礎教學與課程結構

以上三點是針對基礎教學、基本功訓練和學生對於基礎訓練課程所持有的態度的一些想法，其用意在於避免所學被某些規範性技法系統化或程式化，尤其對於以技藝性因素表達的繪畫來説，拿來不易，捨棄更難。所以，一個事物的存在，往往不在於這個事物本身是否完美無缺，而在於運用這個事物的態度和操作手段，包括運用者的感覺力。仁者見仁，智者見智，其中的區別不在於掌握，有時反而在於捨棄，甚至捨棄的就是你所掌握的那個部分。教育也一樣，這個模式已經成為客觀存在，在不可更改的情況下，要在其中尋求出亮點，還需在主體課程之外補充其他因素。

比如在國畫教學中，我一直認為有些課程可以重新修訂和做些調整，也可開設一些新課，比如，造型課、形體抽象化訓練、筆墨結構分析和水墨靜物等課。這些課程有些採用寫生方式，如形體抽象化訓練，有些是技法分析方式。目的是讓學生在一個相對寬泛的空間裏進行基礎學習，或者採用研究、實踐和體會相結合的辦法。下面簡要介紹的“形體抽象化訓練”、“筆墨結構分析”與“水墨靜物”課程梗概，是針對常規課程，需要在多個方面進行補充或者在引導常規課程取向方面而設置的。

（一）形體抽象化訓練

形體抽象化訓練是針對寫生課程方式進行分解後設置的一門水墨課。授課方式是選取局部寫生方式，比如，一組衣紋或一個形狀，以此組織畫面。授課方式雖然是選點式寫生，但在畫面要求上，主張畫面的完整性，要求畫面有形狀和轉折因素。從而使學生在綜合性因素裏，著重點具體化和單純化。在具體形體結構中用相對純粹的方式（不加形象屬性），塑造出形狀在特定畫面所包含的語言意義。

形體與抽象存在著對應關係。在形體具象形態中通過截取、選擇、歸納，甚至臆造使某種具體在組合中趨於形式化，或者抽象化。同時，由於具象形態的改變，技法方式的抽象因素無不起著表達的作用。

形體與形體抽象所提供的空間，在於規律與非規律因素的運用、結構與形狀的轉換、個人的認知方法和審美取向的選擇等方面，既有主觀成分，又有具體形態要求。

對於繪畫形態來説，作品中的抽象因素往往是構成畫面魂魄之所在。它存在於具體之中，又游離于具象之外。如果拋開畫面的具象形態，它本身就存在著空間和意味的結構方式。它的生成不是畫家的主觀故意，而是一種附帶，一種不經意間的自然流露。其實，這也是畫家在無意間體現出有意的最真實、最本質的部分。因為，具象形態掩蓋了具象取向上的不足，它是通過訓練、追求達到的可論證的準確。

形體抽象化訓練的目的，並不在於對抽象畫面的培養，而在於用抽象手段或抽象空間形成一種對於形態語言新的理解方式，從而使其具有了語言價值。當然，隨著形態的改變，與之相對應的技法方式、結構方式會裂變出不同的屬性關係，在具體訓練中給學生提供廣闊的認識空間。

（二）傳統技法分析

筆墨結構分析，也叫傳統技法分析。它的核心內容是把傳統筆墨技法中的形態、規律、結構和技法類型做一整合，用技法分析的方式，讓學生了解傳統繪畫在思想表達方面所持的立場以及運用技法方式的原因和理由。具體內容如以下四個方面：

1）技法形象與形態；

2）筆墨結構與空間；

3）技法性格與畫理；

4）高端技法與一般性。

設置“傳統技法分析”這門課的目的是想讓學生通過對傳統技法的分析與實踐，了解傳統繪畫筆墨特點、筆墨結構和傳統筆墨在演變過程中的異同之處。“傳統技法分析”不同於臨摹課的專注于學和對技法的掌握。它更注重作品之間的比較、作品産生背景、畫面風格特點和筆墨語言的方式方法，同時，也對某些局限性包括技法手段加以分析研究。“傳統技法分析”是建立在當代人回看的角度，目的在於了解、研究和産生某種印象，不強調對技法的掌握，不提倡使用傳統方法，可以模擬，也可以轉化實驗。總之，學生在其中能得到啟發和感覺，在一定程度上對傳統繪畫格式具備了相當的了解和認識，也就實現了這門課程的作用。

（三）水墨靜物

水墨靜物課程學時設置為80課時。這門課在同等學力班和研究生課程裏佔比例要大一些。

水墨靜物以寫生和組合方式訓練為主。課程要求畫面構圖完整，強調水墨方式的製作與刻畫，又保持水墨意味，強調表現性與個人風格方面的探索。該課程的目的手段主要是以開闊學生視野、探求物體性格、挖掘水墨表現空間三個方面作為核心思想。

水墨靜物寫生區別於其他靜物寫生的方式在於強調了水墨性質，由於主體形象的改變，水墨自然在秩序之外重新尋求合適的手段，諸如刻畫、塑造方法的選用，從中體會水墨應有的表現力。另外，把靜物作為主體刻畫對象，避免了通常意義上的逸筆方式，或作為背景的處理手法，這樣對重新識別物象語言、挖掘物象的形象意義以及在經驗的積累等方面將産生積極的作用。

上述三門課程是針對一、二年級學生開設的，與它相配置的還有造型課和“形態素描”，“水墨靜物”一般設在三年級為宜，當然，這是為國畫專業設置的。因課程時間分配較短，很難在深化過程中做到全面和透徹。這是它的不足之處。之所以把這些相對專業性的課程設置在入學的第一學期，這是從考生的基礎性角度考慮的。大家知道，新生在考前都已經有兩至三年甚至更長時間的專業基礎（如素描、色彩），專業基礎已經有了第一階段的面貌，對於素描的基本規律有了較好的掌握，素描能力正處在形成與半形成狀態。進入大學專業性較強的訓練後，是繼續沿革著素描訓練軌跡重復著畫下去，還是運用其他基礎方式取代素描。這裡有兩個因素值得考慮。其一，要認清中國畫專業與素描、色彩之間所需的基礎程度。其二是，專業的發展必須借助其他課程的營養，擺脫應試素描和色彩習慣，讓學生在某些手法和習慣形成之前體會藝術問題。也如同讓專業性基礎辨別公共基礎。所以，“傳統技法分析”、“水墨靜物”和“形體抽象化訓練”等課程作為專業基礎課程之一就是取代以素描作為基礎性訓練課程的嘗試。

比如素描課程，如果以四年為單元設計課程結構，素描課程應該排在二年級和三年級兩個階段，這樣，學生在經歷了專業和其他課程的補充後，重新面對素描時就有了自己的判斷和理解，避免了應試素描習慣的延續，讓學生自己體會到素描既是造型訓練的手段又是畫家為藝術取向補充素材的方法之一，它既可以很個性化，也可以隨性和形成規範。但決不可以把這些規範拿來取代素描的本意，排除素描作品化和程式化。

當然，這些課程只是作為緩解原有的課程結構的一種手段，在以素描造型為基礎訓練的模式下採用相類似的方式對中國畫加以認識訓練，既能遠離傳統臨摹方式，也可避免西方造型系統在中國畫學習中産生的矛盾，從而使基礎教學與基本功能力的培養走向多渠道能力的訓練，讓學生在基礎面前有感悟、有認識、有選擇的空間，這無疑是有積極意義的。