王懷慶在蘇州博物館展覽的題目稱為《走進故園》。

王懷慶對故園主題如此陳述：“蘇州以‘園’為榮，取‘走進故園’為題，也就是與‘此時此地’的結合。”（摘自王懷慶《2010年4月6日給朱青生的信》）

　　蘇州博物館成為回到傳統的縫隙，回到故園的通路，似乎就像武陵人到達桃花源之前的山洞，四週落英繽紛，掩映左右，舊館拙政園的回覆，新館貝聿銘的對應，成為這次展覽的啟發和挑戰。展覽的效果會對蘇州的園林所呈現的中國傳統空間和品味遙相呼應，把新館在意味上和感覺上更平滑地接入舊館。這種回覆，回應了濃黑的木柱割取的框架，中間的粉墻或者以實體映出虛白的空無，或者有鏤空窗洞勾連出景物的實體。在展覽中，那些實在的作品和作品中間的結構，是王懷慶的著力之所在。而新館作為一代大師貝聿銘的回鄉之作，舊館原址正是他家的故園，所以尤其精心。雖有很多可資圈點的地方，也許出於懷念和記憶，貝氏的設計已經把自己強烈的意志放在展館之中，似乎展館已經是一個完整的作品，而所有的展場連同所有的展品，稍不經意就會在其中變成他意願的和聲。因此作為同樣對於園林和故園深切理解的藝術家王懷慶，必須要撕破貝氏的籠罩，切開他在展出空間上設置的框架，讓作品直接跟觀眾産生一種超越現有博物館建築限制的體驗，這既是藝術家和藝術家之間的對立，也是一代藝術家和另一代藝術家之間的呼應。所有這一切將會在展覽建造完成之後由另一部圖錄來揭示。

　　現在作為展前的圖錄，對故園的三個含義要分別追朔，由此逐步可以揭示一些由個人而映照的歷史和藝術問題。第一個問題是作為精神來源的故園；第二個問題是作為感情回憶的故園；第三個問題是作為藝術本質的故園。這三個問題將會由中國現代藝術檔案北京大學工作組通過王懷慶檔案的建立和對檔案相關的歷史背景的詳細調查來逐步完成。目前工作的步驟剛剛提示了一些問題，正如王懷所説：“‘故園’含義三解，有趣有義。可大可小，大到精神的棲地，小到遊玩的園林。 ”最後是落實到一個展覽，指向一個方向。這個方向正是我們工作的目標。

　　精神的故園

　　一幅圖畫引發的精神歷程的回顧，由回顧精神歷程追尋精神家園的旅程，故園何在？故園如何從對個人經驗和私人記憶的回溯，轉化為對一個時代的文化集體狀態的剖析。從外在的來説，它是一個家鄉，它是一個故鄉，它是一個實物、圖像和空間的實際存在；從內在來説，它是一個生發于斯縈繞於心的想像的存在。

　　而王懷慶的《故園》確實不是一個自己家鄉景物，這個故園是在那個時代由一種精神所營造的集體想像和集體回憶的故園，那是另外一個偉大的中國人的家鄉，但是又是一種全體中國人圖像和意識中的家鄉，一種未經過仔細的批判和辯駁已經被一種重大的權威所帶向追憶的園囿，那就是魯迅的故鄉，魯迅的故居，一個紹興的水邊上的舊屋。

　　魯迅精神的故園肯定縈繞著這片紹興的“三味書屋”，但是，它早就化作魯迅對自己的民族和國家的一個代稱（魯迅《自題小像》：靈臺無計逃神矢，風雨如磐闇故園。寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅。該詩作于1903年，時魯迅到日本不久。）。故園就是祖國，而且是“哀其不幸，怒其不爭”的災難深重的祖國，是在被先行現代化的國家剝削壓迫和踐踏的祖國。對於這樣的國家歷來有仁人志士為其奉獻為其犧牲。一種人就是用教育與實業改造其基礎，促進其現代化的進程，使其逐步改良成為一個強大的人類集團，從而使得這個集團中的煢煢眾生得到拯救與溫暖。就在那樣的年代，很多人負笈西方，遠遊日本，學習實業之技能，教育之方法，來促進中國的現代化。還有一種人，就是用思想與政治喚醒其精神，激勵其奮起與反抗的志氣，使其成為一個革命的力量，奪取政權，從而使得民族站立起來，團結一致，建立一個強大的國家，推進風俗的改造和社會的進步。魯迅以第一條路出洋，以第二條路回歸，所以他的故園已經具有了一種特別的性質。

　　進一步追究魯迅的思想來源，才能看出今天的藝術家和當年的文學家之間的故園相差又有多麼遙遠。魯迅對中國人的批判主要是來自美國公理會傳教士明恩溥(Arthur Henderson Smith 1845-1932)《支那人的氣質》一書和日本人的支那觀和中國印象。當時日本在明治維新先行發達之後，通過與中國的現狀，與美國和歐洲的文明現狀的對比，決定脫離對中國的學習和崇仰，改為向西歐和美國的崇仰。再加上中國不僅在對抗西方列強的競爭中失敗，當日本學習西方進行維新幾十年之後，就迅速發展為現代化國家。日本打擊現代化延緩，只在物質上追求科學技術的現代化，而在政治上和精神上趨向保守傳統的中國，取得了重大的勝利，因此，日本開始不僅偏向於學習美國和歐洲，並且貶低和斥責中國，不再把中國看成一個值得尊敬和學習的民族，而看成人類落後愚昧醜陋的象徵，把對於自己祖國的黑暗面和人類的陰暗面的反省統統歸結為“中國國民的特色”。因此日本的普遍觀念把中國歸結為野蠻之國非禮之國醜陋之國和墮落之國（藤田劍峰）。因此魯迅對中國文化的批判雖然和日本的貶低不同，但是其意識和基本判斷其實一致。這個問題並不妨礙魯迅作為一個民族影響和抗擊外辱的文化的堅持者，因此當中國處在弱者逞強的救亡圖存的關鍵時候，作為被壓迫者的反抗，一種“我以我血薦軒轅”的奉獻精神，其強度和激烈程度正好符合了精神的故園。

　　而這種性質，即使在五十年前，王懷慶開始有自己的思考和藝術感覺的美院附中的初中學生的心裏，一直到今天，重新走入故園的一個滿頭白髮的藝術家的身上，所留下來的痕跡，並沒有因為時代的變遷而消除。因此，魯迅的故園，成為一個尚未發達的中國人民的心結，雖然它已經不是大多數中國人心理的主要傾向，但是一旦國家遭遇國際政治的危機，這種魯迅式故園心態馬上就會成為一種社會的思潮。

　　毛澤東思想的故園是另一種對中國的理解。一方面，在激烈的政治鬥爭中，強調政治挂帥，把政治策略（權術）看成是獲得政權的一個基本的手段，並且把獲得政權看成是革命的最高目標。在毛澤東選集的第一卷第一篇第一句話就是把對國人中加以區別，聯合朋友，打擊敵人和獲取權利被提綱挈領地揭示出來；另一方面，對自己的國家和人民不再持否定和批評的態度，而是持積極肯定和讚美的態度，這就是“江山如此多嬌”的思想，這裡的英雄，代表著對於任何壓迫者的反抗，甚至對於作為傳統的規則和權威的全面反抗，即所謂“造反有理” 。對於魯迅的形象在毛澤東思想的“照耀”之下，發生了色彩上的充分轉變，這時的魯迅是一個思想家和革命家，而更是一個反抗和叛逆的英雄主義精神的最高代表。在政治領袖塑造的形象中，魯迅的故居就成為聖誕之地。而作為一個五十年代開始接受教育的年輕的藝術學生，他們在中學裏讀到的最重要的文本是魯迅的文章，魯迅的文章不是把他並列于其他的文章一起作為精神的養分，而是作為經過神聖的照耀而直接輸送到學生腦海裏的一種宣傳和灌輸。

　　但是可惜這個故園的內涵被十年浩劫以及前面接連不斷的政治運動籠罩。政治運動的實質就是階級鬥爭，在國家內部製造敵人，激發矛盾，是各種創造和生産的力量在爭鬥中構成內耗和抵消，從而保對全民族和國家的專制統治。故園內的春天在禁錮中被耽擱了，中國人在很長一段時間，特別是文化大革命時期，已經完全不了解作為一個強大的民族的現代化的基礎是它的自我的改革和國家的開放，這就為中國改革開放的迅速爆發留下了一個巨大的張力，而當改革開放發生之後，人們的精神擺脫了長期的壓抑，此時的故園必須是真理的故土，真理成為一個不可不去追求的旅程，其中既有反思，又有探索，更多的是要在沉寂中間尋找理解和解放。正是這樣的一種故園的期待和迷茫，使得一個藝術家的最重要的作品的出現不會在1956年，不會在1966年，更不會在1976年，而是在1986年。

　　王懷慶成長的故園，涵養這中國精神，包蘊著叛逆的創造萌芽。對於一個藝術家來説，初始只是一個十幾歲的年輕初中學生，如果僅僅是書本，根本無法徹底的調動對於權威説法的接受，接受也許可能在表面上發生，表面上發生的事情不可能進入到內心的深處。外在的故園是一個家鄉，是一個故鄉，是一個實物、圖像和空間的實際存在。但是從內在來説，如何成其為生發于斯縈繞於心的想像的存在？回溯故園形成的潛在的心理，也許更為重要的是上一輩從三十年代以來，由魯迅精神和毛澤東思想培育起來的知識分子，作為王懷慶這一代青年的引導者，已經把由衷地對魯迅的尊崇，變成了一種帶有信仰的力量，感染年輕的藝術的學生，使他們經過精神的鼓勵和洗禮，心中留下了直指那個精神故園的一種清晰的路標。王懷慶對自己老師的回憶極為生動清晰，他在附中的語文老師是一位從延安來到學校的青年知識分子，她不僅有革命的背景，背景中充滿革命的激情和觀念，而且她在革命中選擇了魯迅這樣的獨立批判的性格。因而在王懷慶的少年時期，突然就被政治運動割斷了師生聯繫，但是當政治運動稍微緩息，這樣的教師被從懲戒之地返回校園之後，依舊以革命的熱情和觀念鼓勵著青年的淩雲壯志，而他們的動力和榜樣還是魯迅，這是那個時代，成為個人穿透了毛澤東思想的故園的集體氣氛，回到了魯迅精神的故園的獨立反省的那一條無形之縫，其中應該有激情的浪水帶出了理性的反光。因此這雙重的人格教養和“身體力行”更加容易使得一個青年人從內心升起對那個神聖故園——魯迅故鄉的追尋。

　　從五十年代的教育中養成的全中國人的雙重精神的狀態，堅信與叛逆，都是魯迅精神的故園與毛澤東思想的故園培育的結果，也是這兩種故園的籠罩和神化遮蔽之下，精神高度單一和高度缺憾，沒有改革開放，沒有思想解放運動，也許這樣的壓抑永遠只是一種強烈的感受，就如同王懷慶多少年來在文工團的倉庫裏所度過的歲月，以及那些昏黃的燈光和雜亂的鑼鼓伴隨之下的青春流逝。

　　六十年代，當王懷慶曾經第一次踏上回鄉之路，當他在烏篷船的欸乃搖櫓聲中接近那故園的黑瓦白墻的時候，映入眼簾的只是幾根木柱，一塘波影。但是在粉墻的後面又有多少內涵，如岩漿，不從對面的破門而出，卻從觀者的心底涌起。這個故鄉的物質的存在，一個老屋，又是如何從魯迅的純粹的文學的描述，而轉變為視覺的擷取。所以第一次的故園之行，是我們探索一個藝術家在他青少年的時候初探故鄉的印象和思想基礎。

　　八十年代，故園才成為王懷慶抽象的一個起點。作為一個已經接受了改革開放的洗禮，對於藝術以及人生具有了深刻體驗的“同代人”畫家（1980年，王懷慶以八幅油畫作品參加中國美術館《同代人畫展》。），再度去尋求故園的時候，産生了一幅繪畫《故園》，這幅繪畫的故園也許一開始正如王懷慶本人所説“我對傳統很喜歡，把傳統當作自己的母親，不想顛覆什麼。” 這是已經經過了重讀研究生，追隨激進的老師吳冠中和開明的教授袁運甫等等，打開兩層故園的神話之門，藝術家在自己的個性已經萌發之後，自己的眼光已經初具之後，重新尋找的精神的故鄉。

　　但這幅畫沒有結束，因為之後就是王懷慶的八十年代末的去國遠遊，海外遊歷，閱盡世界名作，體驗人類文明的精華，深切意識到自己的學養和畫法的淵源之後，翻然猛醒，回到自己的祖國，重新再畫一遍《故園》，這時王懷慶的故園已經具備了王懷慶式的故園。因為這個故園不是通向神話，而是通向一個藝術家個人的選擇，蘇世獨立，橫而不流地揭示人的精神，這個精神與精神故鄉相依只是中國精神。而與中國精神的獨立相遇，自覺地獨創油畫的全新境界，讓叛逆的萌芽長成可以留在藝術史上的一棵大樹，構成了王懷慶自己的故園。“如果説1986年‘故園’一畫的産生，是當時處境心境及多年學養與藝術追求，對身在其中的歷史空間、生命空間、思想空間的直接和突發的表述，那麼1989年，我從美回國後，又一次放大‘故園’一畫，就絕非是‘再畫一遍’和簡單‘拷貝’的行為了。因為此時此刻，我已分明地理性地感到，‘故園’對我是一條‘路’——一條可以對自身文化價值與意義追尋的路，一條可以對中國歷史與現狀參與的路，一條不同於其他種群文化並可延展的路，也是符合自己天性和意趣可以大幹特幹的路。‘故園’創作于出國之前，從‘本’上講，是自發的，是‘土産’的，而‘故園’的壯大與再生是在出國之後，是激發的，是比較之後的，也是走回‘園’之後的。兩幅‘故園’雖無大異，但心境已大不同：第一幅是摸石頭過河，第二幅是走進河裏摸石頭。”　

　　這次展覽王懷慶決定走進的就是這樣的故園！

　　感情的故園

　　“遊玩的園林”是一個藝術家的精神的餘地，尤其是對於一個中國的藝術家，他不僅從園林中得到陶養，而且要在悠遊中獲得感情的寄託，因為自古藝術家“遊于藝”，這個“遊”字大有深意在，但是在展覽開幕前來不及來記錄下這段痕跡，索性輕輕跳過，進入下一個問題。

　　藝術的故園

　　“走進故園”與“走出故園”似乎是需要著重討論的一個轉折，這次展覽的主題選擇包含一個回合關係，三年前在一篇文章中讀到一段話：“王懷慶在接受記者採訪時表示，“有的評論家説我是‘走進故園’，我不同意，我認為我是‘走出故園’。有一位國外評論家曾描述我，是臉向後倒著走路。我不敢忘記自己走過的路。……但我要走出去，不想停留在這個地方。”？如今再問王懷老師，將會如何陳述？他如此陳述““關於‘走進故園’與‘走出故園’，我想‘進出’只是一個過程的兩個階段。‘進’——人已在‘園’外，‘出’——人正在‘園’中，對‘故園’而言，藝術家應該是一個多次‘進出’往復，來往自由的行者。”這位“把傳統當作自己的母親”藝術行者，“不想顛覆什麼”。——其實顛覆了很多，而且是一個迴旋式雙層顛覆，在藝術的本質探索上作為一個藝術家的文化傳統回歸，回歸故園必有出園之舉在先，表面上看，可以把這個行程勾勒為“寫實傳統繪畫-現代抽象繪畫-中國抽象繪畫-無中無西的物體集合藝術”，世人對此多有定論，強調王懷慶特殊的抽象成就。王懷慶由中國的物質對象，即園林廊柱的結構和古式傢具，特別是椅子結構形成一種抽象的空間分割，用空間的結構佈置和材料意味的反覆對應。抽象的對象來自於故園，也就是中國的物象，無論是梁柱結構、明代傢具，還是日常生活中的劈剝乾裂的柴扉木塊，所有這些意象體現展覽的主題——“重回故園”。這就是上文所説的外在的一個家鄉，一個故鄉，一個實物、圖像和空間的實際存在。

　　但是著重強調最關鍵的“王懷式創造”，那就是藝術家將這種結構逐步的趨向於書法的意味。“王懷式創造”是引入留白（與蒙德里安的方向相反，蒙德里安使用黑色線條分割空間製造結構。這種空間分割是康定斯基抽象藝術的概念，是包豪斯以後人類在藝術史上意識到抽像是一個脫離了直接攝取對象的美感而人為的創造美感的新時代之後的自覺性的體現。），即實體黑道之間的空間部分，形成的布白，帶起氣息的流動，是上文所説的內在的一個生發于斯縈繞於心的想像的存在，從而由物象的抽象逐步趨向於書法的抽象，也就是説，已經逐步進入第三種抽象。王懷慶的抽象藝術不同尋常之處是在於他從具體的中國物象結構中抽取出構造和結構，進而將構造和結構賦予了表達和寄託的精神內涵，使之互為靈動地自我對應，布白之處形成流動的氣韻，筆畫之間形成俯仰的交通，從而使作品具有了寫意的性格，又不完全脫離物質肌理的痕跡，在物與心之間，言與圖之內，構成了獨特的藝術意境，形成第三種抽象的一個範例。

　　如果將王懷慶的藝術作為抽象藝術來定義，實際上有三種不同的事物被同一個名稱涵蓋，名實之間有必要加以仔細的辨析。

　　第一種事物是對幾何形具體事物的模倣，這種抽象其實是具象，事物無論出自天然，亦或來自人工，尤其是現代科學技術營造的人類的城市生活環境，物象的幾何化形態和簡潔平整挺括的效果，觸目皆是。本來即是現實，畫出形若抽象。《故園》雖是王懷慶從紹興老屋樑柱與粉墻的關係中獲得抽象的結構，並將其突顯于畫布的平面，卻是具象。此時故園的對像是具體的紹興河上舊居的物質存在，畫出了的是故園的形，但在這個形中，由於選擇，由於光線的製作和調節，使得物象內在的結構經由藝術家的創造散發出神聖而強烈的光輝。

　　第二種事物是在複雜的形體中簡化和概括出基本形狀，自古人們就有這樣的概括能力，在繪畫領域中，尤以十七世紀法國畫家拉圖爾（La Tour）為典型代表。近代以塞尚，對世界的構成皆可由球體、圓柱體、圓錐體的理論概括，開創了抽象的一種自我意識；經過康定斯基、蒙德里安、Paul Klee、Moholy-Nagy等一代人的努力，把自然的構成以及複雜的人體都變成一種簡潔、平整的抽象圖畫。王懷慶的一篇自述很清晰地陳述了他將事物進行簡化和概括的三個途徑：一是“把所有出現在畫面裏的傢具‘黑色化’，徹底改變作為一種生活用具的本色，從而劃清與‘真實’的界限”；二是“把傢具置處在一種虛無而空的背景裏”，“懸浮在‘空白’中，造就了一個隨意擺布與支配它們的巨大空間，當它們離開了它們的生存空間時——它們已經不再是‘它們’了”；三是“把立體‘拍’成平面”，“把‘構造’變成了‘構成’” 。

　　第三種事物是不以畫出對象為目的的非造型圖畫，從舊石器時代開始，就有人類留在洞壁上的所謂無形狀繪圖痕跡；中國的書法，尤其是草書，基本上也是一種無形象的人類精神的痕跡，只不過由於漢字的規範，它還有第二種抽象的某些淵源（間架結構和結體）存在，近代超現實主義藝術家Matta主張無意識繪畫，將作者處在一種下意識或無意識狀態，自動的讓筆畫在畫布上移動，留下無形象的痕跡，形成抽象繪畫。這就是所謂的筆墨，不用筆不用墨而用真實具體的事物來完成作品的意味，構成這次展覽主要展品的製作特色。王懷慶是在充分的把握了第二種抽象，即畫面的結構之後，又自由地把一個塊面中的內在含義用於瀟灑寫意。

　　三種事物結局似乎相同，看去抽象，它們的來源卻截然不同，因此它們本屬於性質不同的藝術，卻被經常納入到一個問題中討論。藝術又經常是以作品，即結局來論定，所以，在遭遇結局之時，不得不追根尋源才能知道這種藝術何以成其為如此。王懷慶的作品的最後的結局似乎是一種抽象，是一件書法，但是對它的來源的追蹤就成為一個典型的中國當代藝術的個案。如果要充分的分析這次展覽的作品，即是總結王懷慶的一段創作，又是王懷慶開向未來的旨歸，將會呈現于第二本畫冊。