文/朱其

抽象繪畫的基本組成在於線條和色塊。關於色塊和線條的純粹實驗在現代一百年的西方抽象繪畫中已進行了細緻入微的實踐。抽象藝術在當代如何成為可能？這是當代藝術對於抽象繪畫的一個基本疑問。

從99年起，李磊開始一種純粹的紙上抽象繪畫實驗，不僅對繪畫材料進行了大膽的革新，對線和色的本身也作了純粹實驗。

李磊早先創作的"禪花"系列嚴格的説屬於一種基於中國傳統精神的"意象"，這次將意象剝離而進入一種純粹的"抽象繪畫"，在某種意義上，是需要勇氣的。這不僅因為當代藝術懷疑抽象藝術的原創可能性；而且，無論是康定斯基、米羅、克利、布洛克和巴斯奎特對線條無意識和自由性的運用、還是馬列維奇、蒙得裏安和瓦薩裏對色場的實驗，抽象繪畫留給當代的實驗空間事實上已經小到只剩下一條夾縫了。

李磊的實驗主要在於色場和線條在平面空間中的無意識性和自由形。其中，"虛空間"的構成是一個很重要的實驗。

"虛空間"是指平面中的空間特性的構形表現，這不是指通過平面上的二維形體對三維形體外觀錯覺的視覺表現，而是指純粹平面對空間實體的物理和建築特性的構形表現。在李磊的繪畫中，線條不僅起到了對畫面的分割作用，還體現為對純粹結構的空間分佈和引力的心理視覺在構形上的表現。比如棋盤格、T形、地平線等畫面的分割方式，揭示了一種只存在於紙上的"虛空間"。這種空間"虛"是指它表現的不是實體的外觀形態和身體關於實體自身的經驗表像，它不是通過三個面表現看不見的第四面，而是一種在紙上又不在紙上的由線和色對"虛"和"無"的空間表達。

與蒙德里安、馬列維奇、瓦薩裏相比，他們的實驗主要在於色場在色塊和色塊之間的遞進對於純粹視覺的色差影響，由於以色塊為基本單位，色場也表現為對空間的建築式的剖面結構和上下層次的暗示，但這都是對於一種"實空間"的暗示。李磊的空間概念更多來自中國十九世紀以前繪畫的"虛空間"傳統，中國傳統的"虛空間"是以畫面自身為表達目的，經營筆墨之間的心理空間，但嚴格的説，並不屬於嚴格意義上的純粹抽象繪畫。純粹抽象的概念是指抽象視覺既不反映客體的外觀和空間經驗、也不表現主體的審美趣味，而是反映構形和色場本身的視覺經驗。

問題也許在於"純粹抽象"本身是否具有一種絕對的純粹性，這是"純藝術"受質疑的核心層次。純粹性在於藝術家頭腦中的絕對觀念，在經驗層次上，如果把純粹抽象看作一種趣味的極限主義，那麼抽象表現主義、行動繪畫、硬邊繪畫、色場繪畫和OP藝術與超現實主義、新表現主義、波普藝術、女性主義、超級寫實主義還是有明確的界限的。

李磊所引用的"虛空間"的核心意義在於中國傳統繪畫對於空間表達的理解，即十九世紀以前的繪畫創作不把畫面看作是對可見維度和不可見維度之間的視錯覺的經營遊戲，而是把畫面僅僅看作是紙面，如果它有維度，就只有一維，並不對二維和三維進行暗示。宣紙在於對心理維度的表達，山水意象通過心靈投射到宣紙上，但這種視覺概念使中國繪畫傳統走向一種以客體意象表達自我趣味和世界觀感的象徵方式，故而它是一種"寫意"，而非抽象。

本世紀初"前衛"一詞正式用於西方現代藝術，即指馬列維奇等人的抽象繪畫。其前衛性在於西方現代繪畫開始試圖拋棄對維度的表達，而讓視覺構形回到畫面本身來。它的原則是使自我趣味對構形和色場的影響減至最低限，讓線條的移動服從無意識自由，讓構形服從於非主觀的形式。

在關於畫面空間的表達的試驗中，李磊回到了抽象視覺概念上的對於構形和色場的純粹表現，但又利用中國傳統的"虛空間"去除對維度的傳達，使視覺回到"內空間"的暗示。這種暗示就是一種對純粹構形的結構和引力的傳達。比如一個T字的橫杠上放著兩個圓形、三個"十"字形和四個方色塊，體現出重力、引力和平衡，但它們被從實體中抽象出來，是一種純粹的構形、力和平衡。

李磊的線條既有塗鴉繪畫式的無意識筆痕的顫動形態，又有對於符號的無意識的個人書寫，這也是他實驗的一部分。實驗還包括對材料的使用，他使用了牛皮紙，以及將鉛筆、乾粉筆和油畫顏料的混合使用。

這幾種材料具有好像既在一起又不粘在一起的分離感，包括牛皮紙和紙上的線條、色塊以及鉛筆、乾粉筆和油畫顏料三種材料的疊加，缺乏油畫帆布與顏料、宣紙與水墨之間融為一體的特性。他們好像既疊在一起，有各自獨立，這種"在一起"的材料對於"虛空間"和純粹抽象的結合起到了一種直接作用。

李磊的粉色塊的形態接近於美國抽象表現主義畫家羅斯科的色塊外沿與背景的交界處的暈旋效應，但李磊的乾粉色在色調上要接近傳統中國水墨畫的淡雅，這種色調也使剛性的白色調的油畫顏料的質感也變得柔性一些，這種氣質是和線條特徵相吻合的。與米羅的天真、克利的拙樸、巴斯奎特的搖滾、以及布洛克的癲狂相比，李磊的線條更像是一種與紙張的對話，通過在紙上的滑動、劃擦和對數學符號形體的想像，進入一種自由、專注、寧靜及空靈的過程。

如果説李磊的實驗正接近於一種真正意義上的純粹抽象，其畫面的心靈過程也代表著一種通向現代抽象藝術的東方化的過程。這個"東方化"不是説亞洲現代抽象藝術要返回十九世紀以前的繪畫傳統才能獲得自我特徵和自我價值的立足點，而是説，所有大陸的抽象藝術的現代性的獲得事實上是一個心靈的純粹化過程，它使我們的視覺與原始意象和象徵分離開來，從而獲得內心在具體感受和表達上真正的自由和解放，回到一種更純粹、更細膩的、更有分析性的自我認知去。

在西方現代繪畫中，凡高的精神分裂症式的線條和塞尚的游離于物體的色塊開始具有線和色的自我精神的萌芽。康定斯基和馬列維奇則使線條和色塊回到了真正意義上的純粹線條和色塊，康定斯基早期在談及對自由線條和幾何不定形的理想時，認為抽象繪畫的觀念在於超越文化對視覺的影響。

抽象繪畫作為現代藝術的一個部分，自康定斯基、馬列維奇、畢卡比亞等人的抽象繪畫，直到六十年代美國的抽象表現主義、行動繪畫、硬邊繪畫、色場繪畫和OP藝術與超現實主義、新表現主義、波普藝術、女性主義、超級寫實主義等社會、政治題材藝術交替輝煌。但隨著後現代主義的文化大潮，抽象藝術作為一種"純藝術"的純粹性開始受到質疑或忽視。

抽象藝術在當代的困境在於，當代藝術重新認為藝術應返回全球化的社會政治生活中進行視覺文化分析，那麼，抽象藝術如何當代呢？李磊的實驗證明，抽象藝術與當代不能説沒有絕對的關係，但的確也沒有太大關係。當現代藝術在本世紀初把"前衛"一詞冠于抽象藝術時，它的意思是説，回到純粹中去，通過我們個人超越時代和文化，這是現代藝術的永恒理想。

(□ 撰文 朱其 發表于《江蘇畫刊》2001年第六期)