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回到視覺本身首先意味著追尋作品給我們的實在性。這裡強調的視覺本身的實在性只有在與闡釋聯繫在一起時才有意義。也就是説闡釋者所作的一切闡釋都必須要與作品呈現的視覺實在密切相關。西方現代主義抽象和實驗水墨的問題就是過度闡釋，而極少主義則直接走向其反面——拒絕闡釋。極多主義中的作品所傳達的卻是處於兩者之間的一個闡釋狀態。畫面呈現的視覺實在與作品得到的闡釋達到了相互協調的狀態。極多主義藝術家那不斷重復、繁複、積繁的創作方式完全以一種視覺實在表現出來，觀者可以通過每一個痕跡感受藝術家創作的繁複過程，這些就是視覺實在。回到視覺本身，就是回到視覺對視覺實在的觀看。其次，回到視覺本身還意味著作品要有可觀性。抽象藝術的陷阱就是失去可觀性，畫面在或是簡單、或是奔放的塊面之外別無它物。這樣的作品除了通過用顏料的索引符號引起觀者的一絲絲震撼之外，不能産生任何效果，更何談文化意義。而極多主義則通過將行為、影像、裝置等手段引入作品，大大增加了作品的可觀性。當代藝術需要喚起的正是那些曾存在於古典藝術中的可觀性。之所以強調視覺實在與可觀性的重要地位是因為它們直接關係到作品闡釋的有效性。對極多主義作品的闡釋主要有這麼四個關鍵點：第一，作品突出了藝術家創作的過程性，並使這個過程可見;第二，這些作品是藝術家進行自我修復和自我慰藉的産物;第三，這個過程的呈現與中國禪修相似;第四，藝術家將作品創作視為日常生活的一部分，是藝術家生命的視覺表達方式。由這四點我們可以看出，無論哪種闡釋，都與作品那無限繁複性的視覺實在有關。由這種無限繁複性引出的闡釋卻恰恰切中了中國的文化脈搏。對極多主義創作的闡釋避免了形而上學、宇宙、混沌等超出我們認識范籌的概念，而是具體到了日常、禪修、慰藉、生命與時間等可感覺的概念。
將極多主義的創作方法論發揮到極致的是藝術家張羽。張羽的作品《指印》系列是極多主義這種方法論最為典型的體現。從他的創作歷程上來説，從《靈光》到重回《指印》展現了一條從實驗水墨到極多主義的發展線索。張羽曾是90年代實驗水墨的主要組織者，負責編輯《走勢》雜誌。在談及為什麼從《靈光》重回《指印》時，他認為：“《靈光》一下做了十年，已經成為我的標誌，靈光系列應該是基本完成了預想的目標。當然我還要作的更好，更豐厚，更耐人尋味，所以需要放一下，從其他方面積累和發現，待考慮成熟再幹。另一個重要原因是《靈光》沒有完全徹底地完成我的課題，我想創造屬於自己完整的藝術創作系統，或者説完全屬於自己的方法，它不可替代，獨一無二，徹底走出水墨，終結水墨問題。而指印在我心理是一道還沒解開的題。”通過重新回歸指印的創作，張羽創作了一個更加完善的藝術表達形式，從而脫離了實驗水墨，走向極多主義。張羽的指印作品最大限度的呈現了一種視覺實在，指印是一種帶有個人標記性的符號，這個符號保證了每一個指印都必須由藝術家本人來完成。作品最終實現在絹、宣紙等材料上，最大限度地保證著每一個指印的實在性。另外，藝術家通過懸挂、延展等佈置方式，將觀眾置於一個獨立的觀看場域，以此增加了作品的可觀性。可以説張羽創作出了集裝置、影像和行為于一體的極多主義作品。它的作品的實在性使得對極多主義的解讀不再是過渡闡釋，也不再是純粹的視覺感受。
抽象藝術作為一種藝術表達方式沒有中西之別，這也是我們能夠在西方抽象藝術發展邏輯之上繼續探索的原因。由於抽象主義藝術原發自西方，從而使從事抽象藝術的藝術家和理論家背負了難以卸去的重擔。我們的抽象藝術只有在這個邏輯下進行突破才有意義。極多主義成功地卸下了這個歷史重負。但是，方法論的結束並不等於藝術家創作的抽象藝術就失去了意義，人類終究存在欣賞抽象美的需要，那些以各種形式存在抽象藝術，它們通過愉悅大眾的視覺依然獲得著存在的理由。對於後繼者真正的困難是，極多主義方法論的確立並沒有給後繼者留下像西方極少主義那種回到物質本身的退路，如果哪些藝術家和批評家要想做出徹底的改變，他們只能勾勒一段新的邏輯線條。
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