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進入新世紀的十年中，中國抽象藝術領域有了新的進展，其標誌是藝術界提出了有關中國抽象藝術的方法論。20世紀初期的“極多主義”、“念珠與筆觸”、“後抽象”等理論的提出，推進了90年代以實驗水墨為主的抽象藝術的發展。中國抽象藝術理論的不斷完善，使得當代中國的抽象藝術創作必須以現有的方法論成果為基礎，才能進一步推進其自身的發展。離我們最近的一次重要的抽象藝術展是2010年奧利瓦在北京中國美術館策劃的展覽“偉大的天上的抽象”。雖然奧利瓦在這次展覽中沒有提出絲毫有創建性的觀點，但是正是展覽的這種平庸性給我們提供了反思的契機。奧利瓦存在的問題是，他所強調的中國抽象的特殊性都均未超出中國理論界已有的成果。這主要是因為有關中國抽象藝術的系統的創作方法論，從“極多主義”發展到“意派”已經臻于完善。當然，方法論的完善並不等於藝術形式的終結。對於任何一位藝術家而言，他們永遠不可能創作出形式完全相同的抽象藝術作品，他們創作的作品或多或少總有差別，但是就方法論而言，創新可謂極其艱難。
近三十年來中國抽象藝術理論和創作總是面臨一個潛在的西方語境。從上世紀七十年代末的抽象美、形式美大討論開始，抽象藝術就與中國的意識形態連為一體。八十年的形式美産生自藝術家對意識形態禁錮的反抗和對新藝術表現方式的渴望。抽象藝術發生的初始階段，大部分藝術家採用了借鑒的方式，最大限度地使用不同的藝術創作手法成為藝術家追求自由的手段。所以，這個時期對抽象藝術的追求往往與普遍的人的自由相聯繫，而非單純的藝術自由。但是這些對自由的追求落實到藝術上，皆離不開對西方抽象藝術的討論。1980年吳冠中在《關於抽象美》的文章中，也不得不談西方印象派之後的藝術創作。那些既不屬於官方主流，也沒有參與80年代新潮美術的抽象藝術家，他們的作品更多傾向於西方表現性的抽象，如張偉、馬可魯、王魯炎等人。問題是，三十多年前，抽象藝術萌生的動機雖然不同於西方邏輯，但其一旦在中國生根，就不得不面對西方抽象藝術發展史所帶來的壓力。這種壓力就是如何超越西方現代主義抽象以來的創作和理論成就。
中國藝術家在80年代和90年代幾乎沒有找到一個合適的解決方案，他們所用的辦法是通過改造中國畫去超越西方抽象藝術。因此，在九十年代談論抽象藝術就不得不談實驗水墨。由張羽發起，劉子建、皮道堅等人參與的實驗水墨運動構成了九十年代當代藝術的一道景觀。雖然實驗水墨的倡導者一再將開端追述至80年代，但他們確實是在90年代才産生了廣泛的影響。當實驗水墨過去二十多年之後的今天，我們回顧發現，實驗水墨要解決的問題實際是西方現代主義抽象藝術第一個階段要解決的問題，即形式自律問題。實驗水墨很好地回答了假設筆墨等於零，水墨依然可以通過純粹的形式表達至上的概念。中國水墨畫中的文化負擔也在實驗水墨的攻擊下灰飛煙滅。但是，藝術家通過實驗水墨所作的努力並沒有超越西方抽象藝術的方法論邏輯。西方現代主義的抽象藝術立足點在於，藝術家通過抽象藝術直接再現了理念，而現實主義的作品則必須通過畫面的現實場景才能到達理念，相比較起來，抽象主義藝術比現實主義更加直接。與現代主義的抽象藝術一樣，實驗水墨也達到了同樣的效果。
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