| 什麼是“藝術創造力”?如果把“藝術創造力”喻作一種來自宇宙深處的“暗物質”，那麼它的外在呈現方式將是主體生命力和能量的燃燒。什麼是“藝術天才”?如果把“藝術天才”喻作一種可以與“暗物質”進行交換的“微粒”，那麼這種來自人類的最精細的“微粒”與“暗物質”結合則能創造出更加鮮活而真實的生命節奏。什麼是“藝術大師”?他是自身具有最精細的“微粒”和“暗物質”，並能構建“微粒”和“暗物質”進行交換的新秩序的藝術家。
藝術大師基因中的“微粒”的外在轉化形式即天分。天分的秩序性組合或程式化構建的結果，可以被形象化地理解為“理智的激情”，既是梵谷(Vincent Van Gogh)那用放蕩不羈的筆觸寫下的黃色土地和灰色天空的輝映，又是康定斯基(Vassily Kandinsky)內裏燃燒著火焰的隱喻冰的圓。天分是藝術家先天的感覺系統中的直觀經驗，而後天的知識系統中構建的修養往往是阻礙天分自由表達的“可靠性障礙”，這種“可靠性”建立在以邏輯為基礎的闡釋學框架中，是被奉為社會普遍公認的精英經驗對主體感官的強迫性附加，於是成為干擾直觀經驗對客觀物象的自然質性進行自由表達的結構性障礙。在這種可靠性或結構性障礙系統中，“暗物質”的能量運動同樣遭到制約，使藝術家的創造性運動被壓抑，從而反嚮導致社會普遍性強勢經驗的擴張，不可避免地造成藝術語言的庸俗化。
從經驗的層面來説，哪位後來的藝術家能夠創造比米開朗基羅(Michelangelo Buonarroti)的西斯廷教堂天頂壁畫《創世紀之創造亞當》中，上帝輕觸亞當食指將生命的智慧和力量賦予人類那般更偉大的瞬間經驗?誰能將恐懼、惶惑、痛苦的精神體驗表現的比蒙克(Edvard Munch)的《吶喊》更加淋漓盡致，更加具有呼吸的窒息感、神經的扭曲感和對人生實體的劇烈衝擊力?藝術的經驗可以被演繹，但真實的經驗絕對不能被複製。演繹前人經驗的藝術家可以避免內容的庸俗，但不能掩蓋創造力上的卑微。
對生命直觀經驗哪怕只是被蚊蟲叮咬後如汗毛般細微的癢痛感的傳達錯差，都比數學計量中的最大準確度還要真實。真摯情感的藝術傳達是一種精神冒險，偉大的藝術絕不會出自怯懦和懶惰的靈魂。丟勒(Albrecht Dürer)不會因為沒有模倣拉斐爾(Paphael)絢麗的色彩和宏闊的典雅風格而成不了大師，他的機體內流淌的不是義大利的血液而是日耳曼民族的激昂的理性，對德意志土地上的人民真實生活的描繪使其具有了自己的藝術風格，使他同樣成功的成為了大師。張曉剛成為享譽國際的當代藝術家不是因為他的藝術語言中有裏希特(Gerhard Richter)的影子，而是因為他敏感地抓住了中華民族在特定歷史時期産生的集體心理記憶。
既有經驗的傳播價值是為後來者提供方法借鑒的可能，而不是被作為通過模倣獲取“成功”的捷徑。“成功”地站在炫耀的聚光燈下，不等於成為真正的大師。藝術經驗現代傳播的主要途徑之一是藝術教育，然而把大師經驗作為一種規矩模本向年輕的心靈進行灌輸，是學院教育無法擺脫的悖論。學院教育的基礎功能是訓練學習者的技能或技法，從而奠定藝術的尊嚴基礎，這是創立於1648年的巴黎法國皇家繪畫雕塑學院和1769年創建的英國皇家美術院所共同認可的學院教育的基礎功能。同時，作為學院教育功能的提升，它們更加重視和強調對學生想像力的激發和支援，鼓勵學生打破並改變規則，背離對自然的低級、庸俗模倣。也即是説學院教育的根本目的是通過對學生進行藝術技能和藝術思維的基礎訓練發現潛在的天才，給他提供繼續進步的基礎動力，而非創造大師。大師不是學院教出來的，學院也教不出大師，因為大師的核心內涵是打破規矩方圓，建立個性化的藝術語言，而學院教的恰恰是規矩，是前人的語言經驗，偶爾也會傳播前人創造個性語言的努力方式以作為對模倣前人經驗進行的掩護。
教育是有規矩的，而藝術創作是沒有規矩的。學院教育所提倡的“打破規矩”一旦淪為一種神死形存的教條，也必然成為只有在廟堂高庭才能顯其優勢的“可靠性障礙”。中國目前的藝術教育問題主要表現為學院教育體制的“經驗化”，教師教學的共性特徵是將莫奈(Claude Monet)與印象主義、畢加索(Pablo Picasso)與立體派、安迪•沃霍爾(Andy Warhol)與波普藝術等作為經典經驗的案例對學生進行“洗腦”，讓學生誤以為它們在觀念和技法上幾乎是不可能被超越的，這些案例都是值得推崇和效倣的，熟練“借鑒”它們可以幫助模倣者更快更早地站在聚光燈下。一批又一批的教師和學生信奉這種觀點，把大師經驗搗來搗去，在無意識中限制了藝術創作的邊界或框架，致使中國現當代藝術的創造力嚴重缺失。
中國藝術學院教育的經驗化自20世紀初期引進西方的現代藝術教育模式時就産生了，由於在西方各藝術門類面前我們都是晚輩，當時中國現代藝術教育的先行者徐悲鴻大師為學生樹立了“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫可採入者融之”的學習態度。從文化傳承的角度來説，徐先生的觀點是沒有問題的，並且他在將傳統中國水墨畫和西方油畫進行兼糅的方式中，使傳統中國水墨畫找到了一條適應政治和社會功能需求的成功轉型途徑。但在筆者看來，徐悲鴻先生的貢獻是為當時的中國藝術提示了一種新的尋求發展可能性的思維方式，而並非創造了一種新的藝術語言。如果這項將兩種既有經驗進行嫁接産生的藝術形態算得上是一種語言創造的話，那麼康熙王朝的御用宮廷畫師郎世寧的作品豈不是更具有“話語權”?徐悲鴻觀點的根本問題是建立在前人經驗的出發點上進行修補借用，而忽視了個體創造力的潛能。與其類似的經驗挪用方式也成為現代藝術教育的普遍經驗特徵。
教育不能造就大師只能造就匠人和技師，造就大師的是大時代，是每次劇烈的科技、經濟、政治變革。技能語言的個體差異不是構成藝術語言價值的必要因素，在時代語境的變革中抓住新事物帶來的驚喜、新秩序構建中帶來的騷亂、新舊交替帶來的矛盾衝突等時代經驗的語言，是構成藝術語言價值的基礎語言元素。最後，建立在技能語言和時代經驗語言基礎之上的個體情感釋放和語言秩序解構，即創造力機制的冒險性運動促使藝術語言價值的産生。“85新潮美術”作為中國當代藝術史上最具影響力的群體性藝術運動，其價值在於表達了中國處在特殊歷史時期的時代經驗和個人體驗，而並不是因其創造了新的藝術語言，其採用的藝術本體語言只不過是對西方現代藝術諸流派語言的學習和抄襲。所以，“85新潮美術”沒有直接造就中國當代藝術大師，但卻開闢了締造大師的可能性氛圍。
在藝術家自身努力和學院教育之外，中國缺少其他有效的藝術傳播途徑或機制，使藝術家的審美思維或創造能力的培養和發展受到基礎性限制。如果在我們的文明化進程中，能夠強化擁有豐富藝術傑作收藏的公共美術館的建設和對眾開放，印刷還原度和清晰度很高的作品圖冊的製作發行，藝術基金和藝術家生活福利制度的建立，開放性和嚴肅性的藝術批評環境的構建，城市公共環境的藝術化設計，還有其他舉措的共同實施和推進，必將使全民的藝術素養和藝術理解力得到提升，從而成為醫治學院教育的弊端的輔助性手段，使學院教育的功能得到充分辯證和重新建構。最終，給藝術家提供想像力自由發揮和創造力自由施展的充分的物理性和精神性空間。
參考書目：
1. 《西方畫論輯要》，楊身源 張弘昕編著，江蘇美術出版社，1990年4月第1版，1998年6月第3次印刷。
2. 《藝術箴言錄——關於藝術、藝術家和創作的思想集》，[瑞士]阿斯特裏德•費茲捷勒編著，俞理明 周晉譯，上海人民美術出版社，2009年1月第1版第1次印刷。 |
