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陳向兵訪談:時間的遺骸

藝術中國 | 時間: 2010-12-28 20:17:30 | 文章來源: 陳向兵的部落格

陳向兵:以下簡稱“陳”; 《南方油畫》:以下簡稱“南”

南:與羅蘭·巴特關於敘事結構的理論相類似,一件視覺藝術作品的內在結構毫無疑問也應該分為三個層次:最淺的一層是視覺語言層,包括光、色、形;第二層是形象符號層,設定形象和符號,賦予形象符號互相之間的衝突或矛盾關係,這構成了整個視覺藝術作品的要表達的內容;在這個背後還有一個最基本的功能層,那裏承載著藝術家要去深層思考、要去表述的意義層面的東西。但這些意義的表達不可言説,只能由觀眾從中猜想。比如通過視覺圖像中的人物角色或文化符號之間的內在矛盾,來猜想作品背後的那層涵義。

在讀者試圖去解讀藝術家的作品、或是在所謂的藝術批評的時候,在第一層視覺語言層上,每個人的感受可以見仁見智;而對作品的深度解讀,也就是對後面兩個層次的探討、探究作品背後蘊含的深意,這需要和藝術家本人作更為深入的接觸和探討。

在這之前我們也看過很多您的作品,它們都有一條非常清晰的線路:在語言層上,非常清晰地借用某種特定視覺樣式;在形象符號層上,歷史人物,尤其是民國時期、涉及政治、文化的一些角色形象通常是畫面的主體,偶爾也會有內省和沉思的一些象徵物出現。通過這些角色符號,作品在最深的功能層中想表達的含義相對清晰和易於理解。在最近的創作中,畫面形象符號之間的聯繫變得晦澀曖昧,背後的意義隱藏得更深;作品中要表達的“意義”越來越模糊,越來越傾向於“不説”。

我們知道,凡是説不出來的東西,它可能更接近於真理;而説得出來的東西,它更接近於強勢話語之下的某種特定的表面邏輯。

就讓我們的聊天從這個地方開始。

您要處理的母題,可以大致概括為“歷史”,或是“時間的運動”,能夠這麼説嗎?如果是,那麼讓我們且把這些作品呈現的面貌叫做“時間的遺骸”。對於這些遺骸,一開始是某種看法,到現在,這種看法是否有了某種轉變?

陳:“時間的遺骸”?!這樣概括我的作品我覺得很到位。我的作品一直延續著對歷史的某種態度,嘗試表達的是時間與空間的轉換帶來的共生性思考。只是語言上有了變化,趨向於你剛剛説的愈來愈“不説”了。你剛剛説到了語言層面,我個人對於當代藝術的看法是:在當代藝術裏面最重要的轉折就是對語言的漠視,就是不在乎語言是怎麼樣的。比如説傳統藝術,以及一直以來中國的所謂主流藝術,比較多地強調語言——特別是技術方面的,語言反覆的推敲和深入。但是當代藝術現在很多是對語言的一種顛覆,更注重的是表達背後的概念,語言已經是降到次要的位置上。這就是説,你用什麼語言表達並不是最重要的,關鍵是你表達了什麼。有很多畫都是被語言所困住,就像中國人學英語,英語的語法搞得很透,但是“説什麼”,從來都不知道——説不出來,説出來也不知道要説什麼。當代藝術在這方面的特徵一直是大家所忽略的,覺得當代藝術表達的概念多了一點。對於語言層面我個人的看法是,不必把它放在一個絕對的問題上,而是和自己的氣質相適合、和自己的意圖相一致,這樣的語言我覺得就到位了,作品的意境和傳達出來的東西也就更有一定的説服力了。在語言層面上我考慮的不多,見仁見智吧,可能開始會看到別人的身影,特別是一些早期作品有裏希特風格,這是我個人對於這種語言的認同。但是,到了我後面的這些作品的創作,包括《毀滅》、《傷城》、《遠城》等作品,就開始在語言上找到了一些個人的東西,就開始呼喚這一些東西,這樣的語言開始只是一種情感化的借鑒,最後就發現這種語言可以出現一種感覺上類似方言一樣的東西。語言它慢慢紮根在你的題材裏,和自己的體驗更加融洽了,這個語言也就變得更有意思,它來得也就更自然,慢慢地就找到了狀態,在運用這方面就慢慢找到了自己的方式。

南:在欣賞您的作品的時候,感覺上每一個畫面都有一個特別吸引人的、讓人很好奇的一個地方,在這幾幅裏就是小房子。讓人特別感興趣的是,那些小房子是在表達什麼?

陳:我這個房子裏頭其實帶著一種很隱秘的力量在裏面,比如説我的這幅作品《毀滅》,在那個角上面的位置有一個像塔一樣的東西在隱隱約約地消失著,這種就是我想表達的一種隱秘的力量抑或説是某種堅持。其實這是一種值得重視的力量,但是它逐漸地“被”消失了、“被”毀滅了。這就是我想要間接表達的一些感覺上的東西。

南:那些歷史長河中應該被記住的東西,卻被漠視了。

陳:還不光是被記住,它應該有意識地佔據一個地位,或者説它應該是一個很好的東西,它應該留下來。它是一種很隱秘的力量,也許它是無法被摧毀或者説很難被摧毀的形象,我在製作它的時候是有一種這樣的想法存在的。被隱去或者不被隱去,原來我還比較強調比較具體的象徵意義,現在是把這種象徵意義隱喻成一種力量感。

南:這種力量,是文明的力量、信念的力量。

陳:對。在這個社會中,精神信仰的缺失包括精神的虛無,這樣的現象已經非常的嚴重。前幾年批評家一直在談論 “弒父”現象非常的嚴重的問題,那麼,“如何召喚父親歸來”這個東西其實才是我在畫面中真正想表達的、呼喚的東西。我喜歡看電影,比如説義大利導演安東尼奧尼的電影,特別是希臘導演安哲羅普洛斯的作品,如《塞瑟島之旅》——我不知道你看過沒有——裏頭的那個父親——一個關於流亡多年的“父親”斯皮羅回歸故里的敘事、一個被國家判了四次死刑的遊擊隊員。因為戰爭的原因被迫離開了家鄉,結果多年以後好不容易回到家鄉的時候,家鄉的人卻無法接受他,儘管這個家鄉還是他的家鄉,仍然給他帶來很多家鄉的體驗和回憶,但是從身份上他已經不是這個家鄉的人了。這部戲的結局很有意思,就是在海邊,因為他已經多年失散,沒有身份證,但是大家都知道他又是屬於這個家鄉的人,但他對於故鄉來説,已成了一個無任何意義的陌生人。最後沒有辦法,只能被放逐,在茫茫大海中,待在一隻皮筏上不斷地在那裏漂泊,不許靠岸。《塞瑟島之旅》敘述了歷史造成的個體生命的一次地理與心理放逐。我發現中華文化歷史長河中很多都是這樣的東西,現代文明的發展,導致傳統文化處於一種漂流的狀態,回到這裡後沒有人接受它、沒有可以接受它的地方,但是它又的的確確屬於這個地方,這正是我作品中越來越想表達的東西。原來我是很直接去表達,就運用了一些符號——假山、民國人物等。為什麼表現民國人物?我總覺得這是一個劇變的時代,民國人物就是劇變的,他帶有一種固執的東西。你看民國時代的文人是很奇怪的,他很傳統,但是他穿起西裝來你還是感覺到他很傳統很中國。那個時代穿西裝的絕對是最潮的一撥人了,但是無論是徐志摩也好,胡適也好,這一幫人穿上西裝,你會覺得他的中國人的氣質反而是越來越明顯了,我對這個是特別感興趣,每次看那時期的老照片,我都會這麼覺得。但為什麼會這樣?現在的人就很少這樣,無論是穿中裝西裝都讓人感覺很和諧。在那個劇變的的年代,像胡適這樣的人都是西化得很嚴重的,但是通過一張照片,你還是會覺得中國內在的東西太多了,再怎麼看你還是會覺得,這幫人才是代表中國典型的需要的形象。所以我比較願意去表達這些。但是我原來是比較直接去表達,比如説塔、假山石,都有一些胡亂的聯想,但是這些聯想多多少少都有一些關聯。我現在對自己的作品比較滿意了,就是因為現在更傾向於你説的“不説了”。通過話語的自然性,把這種隱秘的東西放得更隱秘,讓人家去體會的更多。外在的東西太多了,説得太白了反而讓人覺得沒意思。

南:那麼,你這個母題其實是沒有變。甚至説,反而是更加堅定了。

陳:對,母題是沒有變的。就像你剛才説的,對於語言的處理這一塊應該説是慢慢地跳了出來,找到了自己的,或者我們説,已經把它培植出來,有一點自己的感覺在裏頭了。然後自己的這個感覺和自己要表達的題材正好契合得挺好的。象徵意義太濃的語言給別人真正意義上的欣賞可能會是一種傷害。就會覺得你所説的東西太狹隘,範圍太窄了。所以開始把這些東西慢慢地舒緩開來,反而覺得自己的思路更清晰了。

南:“更清晰”,這一點上我還不大理解,什麼叫做“更清晰”?

陳:就是你對這個問題的認識。一開始我對這個的表達就局限在我對這個的欣賞,而現在對這個東西的認知就在於,其實我就是要呼喚這種比較好的隱秘的力量的存在。(笑)

南:我明白了。你的“思路清晰”是説你的藝術表達上面的清晰,哪些該表達,哪些不該表達。而對於真正的內容的認識,應該説是更加地模糊,或者説是不可言説。

陳:對。

南:不可説的是真理,可説的是謬誤。那麼,你的作品談到了這樣的一個地方,就到了一個“不可説”的狀態了。

對於一個不可説的東西,我們只能用暗喻、比喻、隱喻的辦法來談。我們接下來要聊的部分可能要超越你的作品,因為作品只是你的一個很小的部分,更重要的是你作為一個人文主義者或者説是一個不斷思考的一個人,去做這些東西。當然我們不會直接地去問你的理念,我們會用一些比喻或者類比的辦法,把你內心的態度追問或者逼出來。好吧,接下來這個“挑釁”就開始了。

第一個問題是,在上個世紀80年代的時候,有個畫家叫做丁方,他追求所謂的“大靈魂”。他在作品中間尺度巨大,他的創作思路跟你的思路有一點接近,就是從一個理念出發,在畫面上追求一種狀態,這種狀態直指一種精神性的內核。很有意思的是,凡是這種思路的創作,都會採取類似于表現主義的做法——大筆觸、有一點點的符號性、背後的言説會很多。如果説把你跟丁方的作品放在一起,在藝術思路上、在結構上是一樣的話,你認為你跟丁方的作品最大的區別是什麼?

陳:你這個觀察確實是很到位的。丁方是我介入當代藝術時最早的學習對象,這個是不可否認的。我早期的作品裏面其實可以看到很多丁方的影子,比較強烈、表現主義的成分很多,追求誇張變形、強調精神的苦累,或者我們可以説是帶有一種“劍性”的東西。丁方的作品中非常強調精神的“執此之劍”的這種感覺對我一直都有影響,就覺得做作品就應該有這樣的感覺,具有一種銳利的指向性。但是後來慢慢地我發現這樣的方式越來越不適合我的心態,不太適合我這種不善於言表的性格,我的精神沒有他那麼“劍性”,我更平淡一點。説來説去電影對我的影響到後期反而更大。述説一些東西,但絕不説得太透,要把它們敘説得像安東尼奧尼的那些電影(《雲上的日子》、《紅色沙漠》),像基斯洛夫斯基的《十誡》、《紅白藍》這些片子,還有包括安哲羅普洛斯的電影,他們那種很平很慢,長鏡頭的這種推入。把那些不該言説的東西全部隱藏在長鏡頭中慢慢的思考、思慮或者是你要有一定的忍耐才能夠去享受的這樣一些東西。這是他們的一些東西對我的一些影響。為什麼可以這樣?我覺得,來得平敘一點,反而更有深度,不像丁方那種有點類似宣傳畫的感覺,它可能是宏大敘事底下追求的一種強烈的個人語言。而我是覺得,個人的力量其實很小很小,所以無法在宏大敘事底下敘事,主要是用個人很散淡的看法來表現,這就比較符合我個人的一些特點。

南:如果用一個比喻的話,是不是可以這麼説,丁方的作品是黑格爾式的,而你的作品是德里達式的?那麼,我想知道你對於敘事的態度,或者説你對本質的看法。黑格爾認為世界上所有的表像都會指向一個“本質”,這個“本質”我們把它叫做“時代精神”,所有的事物、所有的外表的語言都是“時代精神”的産物;而德里達認為世界是沒有中心的,是破碎的,是各自為政的。這個是哲學層面,按照行為層面上來説,丁方是宏大敘事,就像國産大片一樣;而你的作品更多的是受到實驗電影和長鏡頭的敘事的影響,比如説從遠處看過去的一個場面,但是場面沒有中心,仔細看的話,每個人都是在場面裏面慢慢地活動,隨著歷史、時間的推移,它會慢慢地生長、消失,不去做評判,所有的東西都讓它自生自滅,我不知道是不是可以這麼理解。

陳:可以這麼理解,但是我覺得我還沒有做到這一點。只能説剛開始有這樣的傾向,原來的畫還不完全是這樣,還有一點混雜,到了現在這幾張好像開始認識得更到位一點,表達得也更到位一點、自然一點。

南:這個是挑釁的第一個問題。第二個問題可能要我們大家一起來討論了。我們不討論你的畫了,我們討論電影。

陳:好啊,電影我是很喜歡討論的。(笑)我給我的研究生準備了很多推薦書目、推薦電影,希望他們以後都要看的。

南:哪幾個類別的電影是你覺得比較有意思的?

陳:紀實性的、敘事型的我還是比較喜歡的。跟紀實有一定關係的我都比較喜歡,比如説帶有紀實性的故事片,是一種對於歷史的認識,我就比較喜歡。比如説德國導演弗洛裏安·亨克爾·馮·杜能斯馬克的《竊聽風暴》,以及法國導演張曼玉的前夫奧利維耶·阿薩亞斯的《夏日時光》等,帶有一定的紀實性,感覺像是在還原一個真實事件,所有的情節都是一個很真實的狀態,但是它也只是講述一個故事,畢竟還有很多虛擬的手法在裏頭。它們都不過多地去強調什麼東西,都是通過一些細微的細節去體現導演要表達的。

南:我覺得“紀實”這個詞非常的模糊,我們知道,不存在一個純粹紀實的東西,也不存在一個叫做純粹真實的歷史。所有的歷史都是故事,所有的故事都是按照某種特定的圖謀把所有發生的事件給串聯起來,然後指向某種意義。我們永遠無法知道真實的歷史,但是我們需要聽故事。我們需要別人告訴我們:歷史是怎樣一個故事,是怎樣發生的。同樣的一段歷史材料,同樣的一段史實,它包含著無數種講故事的方式,(因為歷史包含了很多個事件,你怎樣把這麼多個事件串聯起來,是一個很主觀很個人的事情。)你喜歡的那一類紀實電影,有沒有一個共同的傾向性,讓你感覺到這樣講故事可能會更有意思?

陳:有的,確實有的。比如説它是在一種空間,像德勒茲講的“時間-影像之間的變幻”,又比如像一些很長鏡頭推移的,但是這種時間又傾向於一種空間上的特殊性,給別人一種不同的體驗。舉個例子吧,比如説安哲羅普洛斯的電影《尤裏西斯的凝視》,比如在河邊反覆地跳舞,在夜晚看星星,一些長時間的鏡頭。裏頭有一種霧反覆出現在他的畫面中。他通過長鏡頭反覆地表達這種東西,就是説“時間是如何向空間轉換的”,表達在霧的空間裏頭的一種不同的感覺。這個霧可能是某個地方的一個特點,但是導演就選擇了這個並且長時間地表達這個霧,每一次大概都有個4、5分鐘。

南:這麼悶啊!

陳:對,他的電影一般人忍受不了的。安哲羅普洛斯的電影一般人是不看的。置身於霧裏面,所有的人物活動都是慢慢的,整個畫面的情致就帶來一種包容的感覺。這就是整個影片給你帶來的隱隱的憂傷。

南:你剛剛説了一句很關鍵的話,“時間是如何向空間轉換的”,在時間向空間轉換的過程中間,我們可以感受到一種憂傷的情緒。這樣的憂傷情緒既不是時間給我們帶來的,也不是空間帶來的,因為霧本身不帶有任何情緒。但是正好是時間和空間這樣結合在一起,讓我們有了一種説不出的憂傷情緒。那麼,我們於是又要回到今天這個話題來了,就是説,是不是時間和空間的結合都會帶來憂傷?如果這個假設成立的話,我們今天的主題“時間的遺骸”是不是都會給人帶來一種憂傷感呢?

陳:我的看法並不全是這樣。關鍵還在於你對它凝視的程度,長鏡頭其實就是凝視的一種方式。我們在電視裏頭看911的樓倒塌,你只是驚奇,不一定憂傷,不會有多少其他的什麼感覺,最大的是震驚,但是,等到你現在再來回頭看的時候,帶來的東西就不一樣了。因為它存在了一種凝視的關注,已經不僅僅是一種觀看了。

南:這裡面可能就要涉及到約翰·伯格的著名問題。他説,一個人在展廳裏面對著一張畫看了三分鐘,然後走掉了,一言不發。這中間到底發生了什麼?他為什麼要凝視那麼久?一幅畫不能提供故事,不能提供情節。

當我們久久地注視螢幕上的電視劇,但我們不能説這是凝視:因為這裡面有內容。電視劇的視覺不重要,重要的是理解,是在關注人物的行為。但是對一件作品,我們為什麼去凝視它?凝視的過程中我們到底在看什麼?這個問題很可能跟我們剛才提到的“時間向空間轉換”的問題有關聯。為什麼在長鏡頭裏我們不能忍受?是因為長鏡頭裏沒有故事,只有隱隱約約的人在活動,所以我們沒有辦法長久地去凝視它。

陳:這個讓我想起行為藝術家何雲昌的《石頭英國漫遊記》,他在英國的東海岸邊,隨便撿起一塊石頭貼身攜帶,圍繞著海岸走了100多天,然後又回到原地方,把石頭重新放回原位。他這樣的藝術在表現什麼呢?這塊石頭好像已經不是那塊石頭了。因為經過時空的穿越,意義完全改變,“我們能否回到原來的地方”成了一個問題。所以説關鍵不是你在凝視什麼,是你究竟想要表達什麼。

南:凝視的背後一定要有一個意圖。凝視就是觀眾通過畫面去竭力地捕捉他那個意圖的過程。

陳:這個需要觀眾的耐心。往往現在的觀眾很沒有耐心,這是一個很麻煩的事。

南:那麼,你希望你的作品被人凝視?希望觀眾從凝視去探求背後的意圖?

陳:對,就像安哲羅普洛斯説的,“我只給看我電影的人做電影”。

南:那麼從很大層面上説,他的電影就不是電影。

陳:他為願意沉下來凝視的人做電影。而且,德勒茲説:什麼是電影?只要弄清楚什麼是哲學!

南:哎呀,意猶未盡。

陳:“不可言説”了。(笑)

(原刊《南方油畫》第六輯)

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