| 文\黃河清
這本來似乎是一個不是問題的問題。“當代藝術”不就是發生在當代的藝術嘛，有什麼可問的?其實問題不那麼簡單。把這個説法弄清楚，是“革命的首要問題”，至關重要。
英國藝術史家赫伯特·裏德把西方19世紀中開場的“實驗”藝術，稱為“現代藝術”。在相當長的時期內，我們都習慣於把這種基於“先鋒(前衛)邏輯”的藝術稱作“現代藝術”。20世紀60年代出現的一些“後期”或“極端”“現代藝術”(被美國藝評家稱為“後現代藝術”)，曾幾何時悄悄更名為“當代藝術”，這並非偶然，正如在別的領域“現代化”一詞悄悄被“全球化”一詞所取代一樣(參見拙著《全球化與國家意識的衰微》)。因為“主流”説法的變換，都悄悄發生於美國宣傳的指揮棒下。
“當代藝術”這個説法，究竟意指什麼?“當代藝術”是從什麼時候起始?它的文化精神或內在邏輯是什麼?它的基本形式是什麼?它的原産地在哪?它的文化戰略是什麼?……抬眼望，西方“當代藝術”一片雲遮霧繚，語言遊戲概念遊戲，詭辯狡辯，理論投機市場投機，術士巫師，騙子白癡，陰謀陽謀……真個是亂花漸欲迷人眼哪!容我們拭一拭眼，一一看來。
1.時間意義與特指意義
從字面上，“當代”contemporain一詞裏的“con”，作“共同”解。“temp”是“時間”“時代”的意思。所以，該詞的本義是“同時代”“共時代”的意思，譯作“當代”非常準確。
“當代藝術”一詞，應該説是經歷了一個從中性的時間意義轉變到有特指涵義的過程。不管是時間還是特指意義，它都有兩層意思：首先是“當今之時”的意思，然後在回溯意義上包涵“最近三、五十年”的意思。
最初，“當代藝術”只是時間意義，指所有在“當今之時”(或最近三、五十年)發生的藝術，只在時間意義上界定是在“當代”發生。然而今天我們在談説“當代藝術”時，顯然並非指“所有當代發生的藝術”。因為無論在國外還是國內，“當代藝術”都約定俗成地有了一種“特指”意義：“當代藝術”僅僅是指一部分“當今之時”(或最近三、五十年)發生的藝術，而另一部分則不屬於“當代藝術”，儘管它們也完全是在“當代”發生。
這種以偏概全、以部分指代全體的説法，本是一個公開的默契，也是一種被有意保持的模糊態：大家都心知肚明是指一部分當代藝術，又讓這一部分僭佔整個當代藝術的名義。法蘭西學院院士馬克·福馬羅利在2004年7月17日《費加羅雜誌》上發表文章，稱為“被上面體制合法化了的混淆。”(1)
大體上，19世紀70年代以前，“當代藝術”一詞還是中性的、時間意義的説法。70年代以後，尤其是80年代以來，“當代藝術”便在種類意義上特指一部分“當代”藝術。
相當長的時期內，一般藝術史家都是在時間意義上“把1945年以後的藝術稱作‘當代藝術’。”(2)但70-80年代以來，西方藝術界多把60年代以後的藝術(“美國式藝術”)，稱為“當代藝術”：“在博物館館長們之間有某種共識：認為現代藝術延續到1960年，這一年之後確立了一種新的藝術形式，稱為當代藝術。”(3)
法國當代藝術雜誌《藝術期刊》(Art Press)主編米葉女士，1997年出版過一本《當代藝術》(Art Contemporain)的書，專門清理過“當代藝術”的概念。她把“當代藝術”的開端定在1960-1969這十年。尤其她把1969年瑞士明星國際策展人濟曼(H. Szeemann)搞的那次“當態度成為形式之時”(Quand les attitudes deviennent formes)的展覽，作為“當代藝術”象徵性的起點。
她的“當代藝術”定義明確是“特指”意義：“‘當代藝術’的説法，具有約定俗成説法的性質。當人們在一句話中缺少一種更確切的提法時，便盡可以用這個説法。因它已足夠明瞭地讓對話者明白：這裡説的是某一種形式的藝術，而不是指所有當今活著、與我們同時代的藝術家創造的全部藝術。”(4)她指出，這種特指意義的“當代藝術”的説法，確立於20世紀80年代，以取代“先鋒(前衛)藝術”的説法。
由此可以作一小結：“當代藝術”在回溯意義上開始於1960年。60年代乃至70年代的一些時候，人們還是在中性和時間意義上説“當代藝術”。但70年代開始，尤其80年代起，人們是在特指意義上使用“當代藝術”的説法，僅僅指一部分“當代”藝術。這種“當代藝術”在當今西方成了“主流”藝術。今天每當人們提到“當代藝術”，都約定俗成地特指這一部分“主流”當代藝術。
2.不是“先鋒”，仍是“先鋒”
既然並不是所有“當今之時”的藝術都是“當代藝術”，那麼，這種特指的“當代藝術”的內在文化精神是什麼?它與“現代藝術”又是什麼關係?
米葉女士似乎也很想窮究“當代藝術”的確切涵義。她給全世界一百多位現代和當代藝術博物館館長髮了一個問卷，問曰：“您認為所有今天産生的藝術都是‘當代’的嗎?”這個問題並不太好回答，甚至有點讓人難堪。大部分館長閃爍其辭，但還是共同指出：“當代藝術”不僅僅是時間上在“當代”發生，還要具有“當代”精神，尤其具有“新銳”(cutting edge)、“實驗”(experimentation)、“創新”(innovation)等特徵。
瑞士“歐洲藝術”博覽會主席帕特裏克·巴萊爾(P. Barrer)指出：“今天對於很多人來説，‘當代藝術’成了一種很確指的藝術的同義詞：這種藝術常常被稱為‘晦澀’或‘精英’，如果不是被稱為‘怪誕’或‘隨便什麼’的話。”(5)還有一位是為“當代藝術”辯護的藝術史教授伊莎貝爾·德·梅森露奇(I. De Maison Rouge)，寫過一本叫《當代藝術》的書，羅列了一大堆人們對“當代藝術”的責難，譯過來也能讓人從多重角度來看“當代藝術”：
“對於當代藝術……什麼説法都聽到了：當代藝術沒有任何東西要讓人懂。人們什麼也看不懂。對這些藝術運動，人們茫然迷惑。當代藝術為大家而做，卻為精英而保留。它介入社會。它是政治性的。它空洞無意義。它滑稽。它挑釁好鬥。它醜，它美。它給人愉悅，它讓人不適。它受資助津貼。它無緣無故。它是投機性的。它屬於翻手為雲覆手為雨的畫商和博物館長圈子。它喪失了與公眾的聯繫……”“當代藝術歸結為挑釁和暴力”，“我五歲的兒子也能做”，“當代藝術是美國的”，“當代藝術沒有任何可看的，是隨便胡亂什麼”，“這是藝術的死亡”……(6)
諸如此類對“當代藝術”的説法，正面反面，無可窮盡。正面的，米葉女士稱其“新銳”、“實驗”和“創新”。反面的，斥其“怪誕”、“挑釁”、“暴力”、“隨便胡亂什麼”，足以讓人想見其文化精神。
這個確立於80年代的“當代藝術”的名號，據説是取代了“先鋒(前衛)”的説法。但怎麼看怎麼覺得它換名不換實地繼續了“先鋒邏輯”，並沒有實質性地取代。如果説“先鋒(前衛)”邏輯是“現代藝術”的根本邏輯的話，那麼，“當代藝術”依然實質性地屬於“現代藝術”。
也許，“當代藝術”放棄了些微、或只是口頭文字上放棄“先鋒”邏輯的線型進步思維，特別強調“當下此時”，但並沒有放棄“先鋒”邏輯的“不斷革命論”，更沒有放棄“先鋒”邏輯的另一半 —“新之崇拜”(我以為：“進步論”+“新之崇拜”=“先鋒邏輯”。“進步論”意義上不斷革命、繼續革命，一路造反向前，摧枯拉朽，破舊立新，激進新銳，批判挑釁，標奇立異，驚世駭俗……構成“先鋒邏輯”的根本特徵)。
“進步”、“拜新”的“先鋒邏輯”，應是判定一種藝術是否“現代藝術”的根本標準。如果繼續延用“先鋒邏輯”，不管它自稱“後現代藝術”(美國評論界定義)、“當代藝術”或別的什麼説法，仍都屬於“現代藝術”。
所以，根據米葉女士辛苦調查得來的“新銳”、“實驗”和“創新”三特徵，人們能判定，這所謂的“當代藝術”並沒有拋卻“先鋒邏輯”，所以還是一種“現代藝術”—“後期現代”(late-modern)或“極端現代藝術”。
2004年6月25日法國《費加羅報》文學版刊登了兩篇採訪，採訪的是克萊爾和巴黎“東京宮”當代藝術展覽中心主管尼古拉·布利約(N. Bourriaud)，專門討論“當代藝術”和“先鋒退場”的問題。這兩人一位是當代藝術的激烈抨擊者，一位是當代藝術的體制中人，一正一反，相形成趣。一個説“不存在當代藝術，而只有藝術家”，一個説“先鋒是一種現代性的過時版本”。而實際上，兩人説法都表露了“先鋒”邏輯還在那兒，並沒有“退場”。
記者問：“您怎麼解釋在激進的意識形態遭非難之際，先鋒原則卻仍然繼續叫座?”克萊爾答曰，先鋒原則是一種偽價值：“仿佛一邊是‘當代藝術’，另一邊是作品雖同是當代、卻顯得沒有意思的藝術家：因為他們不符合昨日‘先鋒’始終神秘而不可言傳的標準……”一口點出“當代藝術”還在沿用“昨日先鋒的標準”。
布利約則聲稱，他揚棄“先鋒”，但堅持“現代”“當代”。
記者問：“您相信藝術中的‘進步’嗎?”布利約答：“先鋒是基於一種把藝術家當作先知的定義。從畢加索到萊熱，中間有未來主義，都認為藝術家預告了一個新人類。這種自命引領啟示人民的精英的觀念，我以為與無産階級專政的觀念一樣過時。先鋒的概念隨著革命前景的黯淡而黯淡……”這裡布利約把“先鋒”與“未來主義”(進步論)，與“革命”觀念，與“預告新人類”(“新之崇拜”)挂起鉤來，一點也不錯。這確是“先鋒邏輯”的定義，亦即“現代性”的主要定義。但布利約強調“先鋒”的精英性，將“先鋒”僅僅與“精英”相聯，而且僅指20世紀初的“先鋒”，當然這種狹義的“先鋒”是“過時”了。如今是“波普”(大眾)時代，“先鋒”的“精英性”當然要貶棄，至少在理論上要讓它“過時”。但“當代藝術”還是脫離大眾，還是被人指責為過於“精英”。事實上“先鋒”一詞不僅可以指歷史“先鋒派”，還可以泛指當代“先鋒邏輯”，這一點格林伯格也承認。所以布利約宣告“先鋒”過時實屬牽強。明眼人不難看出，他否定“先鋒”，只是呼應了70年代後美國理論界對狹義“先鋒”的否定而已。
問：“是否可在某種意義上説，您認現代而不認先鋒?”
答：“對於我，成為現代，就是看重現今，相對於一個想像的過去……”
問：“換言之，您贊成用‘當代’一詞來取代‘現代’這個形容詞?”
答：“‘當代’是‘現代’一詞準確的同義詞。該詞出現在25年前，用來意指一種更大的開放……”可見，“當代”和“現代”都是對“現今”的崇尚，兩者一脈相承，“準確同義”。(布利約筆下的“現代性”定義，也説得完全不錯：“現代性之意識形態是世界主義的：通過‘進步’的概念或抽象藝術的語言。它指向一種所謂的世界主義，實際上是受西方文化的殖民利益所支配。藝術史是西方的藝術史……”)
2004年6月初的一個晚上，布利約掌管的巴黎市“東京宮”當代藝術展覽中心有一個展覽夜間開放，我與幾位友人前去參觀。由於有法國當代藝術名人奧爾蘭(Orlan)女士的介紹，我們受到有一位講解小姐接待的待遇。進得門去，記得原先裝修正正規規的大廳，現被拆得裸露水泥構架，像一個拆房工地。據説是為了方便藝術家們的佈置(“當代藝術”往往在舊廠房展出，這裡大有嫌疑是把好房子破拆成舊廠房)。一旁的側廳新改為一個餐廳，據説價格實惠。在進主廳前，講解小姐指向斜上方的水泥柱……呵，上面插著一朵木製或塑膠做的小花，不注意根本就看不見。小姐説這是一位藝術家的作品，裏邊大廳邊邊角角的地方還有。主廳被裝置成一個鏡面玻璃的空間：是大名鼎鼎的布倫的作品。還是間隔的條條，但這次好像多了點彩色。再往裏，據稱是一位“新發現”的年輕藝術家，按一定的軸向，佈置了很多像工業製品的東西，並且……小姐去到一邊打開了一個大電風扇(也是“作品”一部分)，可以吹動裝置中的一些物品，據説給展品裏帶來一股“生氣”。在往裏，“作品”更是零散四放，忘了見著了什麼。在拐回一個小廳，有幾件作品在拆封或拆展待運。最後是一個影像作品放映廳，放的是線條的三維變化……。
一圈下來，只能説布利約領地裏的這些“當代藝術”，與從前的“先鋒藝術”沒有任何不同。他選展藝術家的標準是“奇異性”(singularite)和“獨創性”(originalite)，依然是“新之崇拜”。可見，他否定了“先鋒”之名，卻並未否定“先鋒藝術”本身。
“當代藝術”的説法，只是在文字或語言遊戲上“進步”了、“更新”了。但在文化精神上，“當代藝術”還是“現代藝術”，還是“先鋒(前衛)邏輯”。
總體上説，今日“當代藝術”仍然是西方20世紀初老“達達”和60年代“新達達”的延續，基本上可稱為“新新達達”。只不過，“今日先鋒”自60年代後玩同樣的東西玩得太重復了，有太多的“審美疲勞”，便更往別的領域、往非西方國家的“邊緣文化”、還有往新技術新媒體上玩，顯得更散漫一些，理論上少了些前輩先鋒的烏托邦性，隊形不再像前輩“先鋒”那樣一路向前。
但，要説“當代藝術”不再“先鋒(前衛)”，不再標奇立異，不再刻意新銳，不再驚世駭俗……誰相信呢?
3.繪畫雕塑靠邊站，裝置概念佔前臺
前面已闡明，“當代藝術”儘管只是當代藝術的一部分，卻佔著“主流”，臺面上都是它在風光。打量過去，這“當代藝術”還有其特有的基本形式：排斥繪畫和雕塑。(如今我們已被成功地洗腦。“美術”一詞已被“藝術”或“視覺藝術”的説法所取代。這也是西方當代“藝術的陰謀”之一端。“美術”長期是繪畫和雕塑的代名詞，而“視覺藝術”的概念非常寬泛，可以把原先“非美術”的東西納入，消解“美術”)
就是説，“當代藝術”總體上排斥“美術”。不説不知道，説出嚇一跳。“當代藝術”怎麼要擠兌“美術”呢?原因後面再説，但這卻是千真萬確的現實。
從狹義上講，“當代藝術”的基本形式，是超越繪畫和雕塑之後的“物品”、“裝置”、“行為”、“概念”。近來特別熱的“攝影”和“影像”(video)，則是“當代藝術”的近期當紅形式。如果從泛義上講，所有非“美術”的，都可以是“當代藝術”。
藝術史上，正是1960年前後，西方現代藝術全面超越繪畫和雕塑，走向陳列“實物”的“波普藝術”，“裝置藝術”，“行為藝術”(performances)，“偶發事件藝術”(happening)，“極簡藝術”(minimalisme)，“大地藝術”(land art)等，最後終極於“概念藝術”(conceptual art：用文字語言概念作為藝術。裝置、行為、極簡、大地、甚至攝影和影像等，都不同程度上突出“概念”，也可部分地歸類于“概念藝術”)
這些超越繪畫和雕塑(即“美術”)的“藝術”形式，正是“當代藝術”的基本形式。君不聞，美國著名藝術評論家羅絲琳·克勞斯(R. E. Krauss)提出“擴大了界域的雕塑”(sculpture in the expanded field)，博伊斯大倡“擴展的藝術”(Art elargi)的口號。雕塑被“擴大了界域”之後，一塊既無雕又未塑的鋼板，幾塊石頭，一個現成品都可以是“雕塑”。藝術被“擴展”之後，“隨便什麼”(n’importe quoi)皆可為藝術品。同時，“隨便什麼人”也都可以是藝術家。
於是便清楚了：搞“美術”的，就一定不是搞“當代藝術”的。反之，搞“當代藝術”的，就一定不搞“美術”，即不搞繪畫和雕塑。在“當代藝術”佔“主流”的西方藝術界，傳統寫實繪畫和雕塑，甚至繪畫本身，一直被邊緣化，受到體制人為的排擠。其悲慘遭遇，令善良的國人難以想像。
法國藝術市場研究專家雷蒙德·穆蘭(R. Moulin)寫道：“(60年代以來)，這種傳統藝術，儘管有廣泛的收藏顧客群並佔據地區地方市場的主體，卻得不到當代藝術世界及其體制機器的承認。藝術理論家無視之，大藝術雜誌只是在廣告頁中偶而提及。國家幾乎不購買寫實藝術……60年代，馬爾羅開始收回對寫實藝術的公共資助，此後日益加劇。最後，寫實藝術竟沒有權利進國際當代藝術博覽會(FIAC)”(7)這是一幅國家行政打壓、體制不承認、媒體封殺、理論冷落、主流體制不準入的景象。寫實藝術失去合法性，失去“話語權”。
法國寫實繪畫遭官方打壓，始於60年代。本來在法國，寫實藝術一直是主流。但馬爾羅這位被美國拉攏的法國文化部長上臺後，全力扶持抽象繪畫，打壓寫實繪畫。據説當年寫實畫家貝爾納·布菲(Bernard Buffet)(圖3)畫展開幕式，場面火爆失控，以致發生擠死人事件。後來我查閱到，那次展覽是1958年，在愛麗舍宮對面的夏邦吉埃(Charpentier)畫廊舉辦。街窄畫廊小，看畫展還要買門票，但最終有十多萬人看了畫展!十多萬人擠看一個小型展覽，是一個什麼情景?這位當時被讚譽為法國最代表性的畫家，後來在法國長期受壓，默默無聞，只是在日本走紅。終於前些年某日，我在法國電視上看到一則令人傷感的消息：布菲在家用塑膠袋套住腦袋，窒息自殺身亡，令人喟嘆。布菲的自殺不僅是畫家本人的悲哀，也可説是法國寫實繪畫的悲哀。
法蘭西藝術畫廊主人塞尼葉女士也説：“畫家要得到國家資助，要進大展，就必須搞先鋒前衛藝術”，寫實繪畫沒有出頭機會。該畫廊經營的寫實畫家卡特林(Bernard Cathelin)(圖4)，畫風厚實純粹，色彩單純而豐富，歐美市場有大量的收藏買家。但在“主流”媒體、評論界，幾乎不知名。在中國，如果不是畫廊2000年自費來上海美術館為他舉辦回顧展，中國誰知道卡特林?
事實上，自有“當代藝術”以來，除了抽象繪畫，繪畫本身也日益遭排斥。
偶然翻閱《20世紀藝術歷遇》，發現1974年的一則消息意味深長：“先鋒城市科隆，從7月到9月舉辦一個大型國際藝術展，展覽名為《計劃74》，旨在展示70年代藝術。有75位藝術家被選展，分為三組呼應時代主要關注的主題：時間與知覺，形式體系，概念體系……該展覽的特殊徵象：很少或幾乎沒有繪畫。藝術家主要通過‘表演’和裝置來自我表現。”(9)
瑞士畫廊主奧利維埃·波利(O. Pauli)在《日內瓦論壇報》上撰文指出：“那些詔令不時宣告繪畫的死亡。真理就這樣被這些自命代表和確定歷史方向的人炮製出來。事實上，那些國際大展覽，大多數博物館，繪畫在最好情況下只作為古代遺物出現在最裏邊靠左。最經常地，繪畫是被那些體制權貴刻意排斥靠邊，罰判流亡。這些新策展人給人看的是什麼?是裝置，概念作品……從紐約到柏林，經由巴賽羅納和尼斯，裝置和概念作品獨霸地盤，趣味統一化。”(10)在繪畫遭封殺的同時，是對裝置、概念作品的捧炒。
在藝術理論界，也經常聽聞“繪畫已沒有什麼可表達的了”，“繪畫已經死亡，因為它代表的是一個‘過時’的過去”，“繪畫的表達，比不過其他更新的表現形式，如影像、裝置、行為表演……”(11)
繪畫死亡論在中國也有所聞。已故法國華裔裝置藝術家陳箴曾在上海説“繪畫已經死亡。”引得另一位上海畫家刻薄反諷：“繪畫沒有死，陳箴他死了!”
我們可以看到，“當代藝術”的基本形式是反“美術”，尤其與“繪畫”不共戴天。
4.“當代藝術”，原産美國
人人皆知，跳高運動是人淩空躍起從橫桿上越過。曾幾何時，出現了新規則：人們無需起跳從桿上躍過，而可以從桿下過。怎麼過都行：你走著過，邁方步過，跑著過爬著過，直著過橫著過，正面穿側面繞，或者甘脆把橫桿一把拉下來踩著過，甚至身體根本不過，只需口稱“意念過去也”……皆無不可。如此，人人都是跳高世界冠軍。
讀者別以為這是瞎逗樂。“當代藝術”的情形，的確就是像這樣另立新規則的跳高。誰都知道什麼事都有規則。沒有規矩，何以成方圓?每門藝術都有自己的定則，正如每個體育項目都有特定的規則一樣。而“當代藝術”卻是一種推翻以前規則，桿下過、踩桿過、意念過的跳高，是“反規則”或“無規則”。
事實上，60年代起，從美國傳來一片“反藝術(anti-art)”、“反繪畫(anti-peinture)”、“反音樂(anti-musique)”、“反博物館(anti-musee)”……聲音。作為“當代藝術”基本形式的“實物”、“裝置”、“行為”、“概念”，這些“新形式”，哪一樣不是“反規則”“無規則”、把原先的“藝術橫桿”掀翻了的?
人們對這些“當代藝術”稍作尋思都會發現，所有這些超越繪畫和雕塑的“當代藝術”形式，每一樣都是60年代起産生於美國。所以，就其基本“形式”而言，“當代藝術”鑿鑿然原産于美國，可稱為一種“美國藝術”。
還是翻開藝術史，看看這些“當代藝術”的源起吧。
1945年後美國出現的“抽象表現主義”，雖然扔掉了畫框，但依然是“繪畫”，沒有超越“繪畫”，還不能算“當代藝術”。
而1960年以後，所有形式的“當代藝術”，無不産生於美國：“波普藝術”、“裝置藝術”、“行為表演藝術”、“身體藝術”、“激浪派(Fluxus)”“光效應藝術(Op Art)”、“事件藝術”、“極簡藝術”、“大地藝術”、“概念藝術”、“影像藝術”等，目不暇接，層出不窮。
這裡有兩點有必要澄清。第一點：1960年是個象徵的日期，而非絕對的時間分斷。“波普藝術”50年代就已出現。“波普”的兩員大將，勞申伯格和瓊斯，50年代中就已嶄露頭角。勞申伯格在1954年就在紐約展示過拼貼實物的作品。瓊斯在1955年已展示其圓環“靶子”和“國旗”。但“波普藝術”正式確立，形成國際氣候是在1960年之後。1963年，紐約古根海姆博物館舉辦“六畫家與物品”展，標誌“波普藝術”運動在美國正式形成。
第二點是“專利”和“投産”(産品大規模生産、上市)的關係問題。事實是，上述“當代藝術”形式的“專利”並非都是美國人發明。有幾項“專利”最早起源於歐洲，但卻是在美國大規模“投産”“上市”。
比如，取消藝術與生活的界限、把日常用品等同為藝術品，是源於歐洲達達派，尤其是杜尚開其端。杜尚在20年代起就不再畫畫，沉湎于下西洋棋，身體力行“生活即藝術”。但“達達”在歷史上與其説是一件具有很大影響力的社會運動，不如説是存在於歷史記錄中的一些小插曲，幾個小故事而已。而美國“新達達”則把杜尚和“達達”當年玩過的極端觀念和癲狂，發揮到極致，影響推及全世界。
還有60年代影響最大的“波普藝術”，“波普”(Pop)之名，也是英國人漢密爾頓(R. Hamilton)最早提出。“波普藝術”使用日常“實物”，還是當年杜尚和達達派最早使用。杜尚的“現成品”，德國達達斯威特斯(K. Schwitters)1917年起搞的實物拼貼，與勞申伯格的“波普”幾乎無異。斯威特還從一張報紙碎片看到“merz”幾個字母(來自Kommerz一詞，意為“商業”)，創造了與“達達”同義的“梅爾茲(Merz) 藝術”。他在自己家裏堆積東西，稱為“Merzbau”(圖5)，其實開了“裝置藝術”的先河。但大規模使用“實物”和“裝置”，還是美國的“波普藝術”和“裝置藝術”。
再如，“行為藝術”、“偶發事件藝術”和“激浪派”的一些活動，當年歐洲“達達”也已表演過。達達派曾組織“達達集市”：一些人身穿警察制服或別的服裝，一邊表演，一邊喊口號。但卻是美國人將“達達集市”的偶然瘋癲，一些記憶片斷和泛黃老照片的情境，隆重冠以“行為藝術”之名，將其推廣形成真正的“運動”。
“專利”由歐洲人發明，並不妨礙人們把“産地”判給美國。人們不能因為美國60年代“先鋒”直接承續了歐洲“達達”被稱為“新達達”，而否認這種“新達達”是美國貨。60年代的“當代藝術”是“美國製造”、屬地道的美國産品，是不容否認的史實。之所以這裡交待一些美制“當代藝術”的歐洲淵源，是為了給一些偶而愛考據的“當代藝術”理論家預先作答。
實際上，美國人自己也在搶奪“當代藝術”的歸屬權和壟斷權。哥曼指出：“‘當代’這個標簽……在60和70年代曾是國際藝術競爭中的押寶王牌。”(12)誰搶得了這個標簽，把自己的藝術等同為“當代藝術”，誰就享有了理論合法性的制高點。因此，倒是説“當代藝術”不是美國産，那才難。
梅森露奇教授專門為“當代藝術是美國的”説法寫了一章，也爽快承認：“當代藝術領域的美國霸權是毫無任何疑問的。在大部分人心中，當代藝術的概念與美國緊密相聯。”又：“自第二次世界大戰以後，所有新藝術家或新藝術運動似乎都來自美國。”又：“為使紐約成為世界藝術首都，一場真正的爭戰開始了。批評界也跟著上……十年後，波普這一代起而繼承紐約畫派，繼續這場聲勢浩大的爭戰。割離歐洲藝術的影響已完成。勞申伯格、奧登伯格和瓊斯，策劃了這種新審美，從‘美國生活方式’的日常世界中汲取靈感，推出一種日常性的神話：美國國旗，漢堡包，還有沃霍爾的可口可樂瓶或瑪麗蓮·夢露。從此，各種運動以令人暈眩的速度接踵而來：1958年卡普洛在紐約發起偶發藝術。緊接著是激浪派、大地藝術、極簡藝術、光效應藝術、概念藝術、人體藝術……所有這些運動，都是在1960和1970年間在美國土地上誕生，代表了美國審美。”(13)
看清了吧：“當代藝術”貨真價實是原産美國的“美國藝術”。
5.切除“歷史”的橫切面
如果説強調“當代”僅僅是強調“現今”的重要，倒也無關緊要。問題是，美國人強調“當代”和“當代藝術”的標簽，其意乃在於強調“進步論”意義的“今勝於昔”，把“昔”(“傳統”“過去”“歷史”)整個地切下來，扔掉。
拙著《現代與後現代》曾説明，“現代性”在進步論意義上強調“現今”，否定“過去”。在這個意義上“當代性”與“現代性”一脈相承，兩者是“同義詞”。只是“當代性”比“現代性”更突出強調“現今”。
另外，“現代性”的時間涵蓋稍泛，“現代性”論者一般説“我們這個世紀”或“我們這個時代”。而“當代性”則幾乎是一個橫切面：在時間的軸線上橫刀切斷，“當代”就是這個橫斷面。“當代性”論者一般是説“最近這十年”或“最近幾年”，以十年或幾年論事。可見“當代”這把切割時間的刀，比“現代”更鋒利，切起來更乾脆，否定“歷史”“傳統”也更嚴厲。
明乎此，人們便可以輕易看出，“當代性”這個切除“過去”、崇尚“現今”的概念是多麼地契合美國的文化戰略。
美國，這個與歐洲相比幾乎沒有歷史的國家，它沒有“傳統”和“歷史”的輝煌可以去跟歐洲、跟前蘇聯去較量。“過去”是美國的弱項，“現今”才是美國的強項。所以首先，它必須要徹底否定歐洲的藝術傳統，把歐洲的藝術傳統説成“過時”，“陳腐”，“俱往矣”，“不合時代”……將其批倒批臭，然後宣佈：如今是“當代”了，生活在“當代”就要搞“當代藝術”。這個“當代藝術”是與“過去的藝術”毫無聯繫，必須要與“過去的藝術”(其實就是歐洲的藝術傳統)徹底決裂。而“美國藝術”，最能代表“當代”，最能代表“當今之時”。所以“美國藝術”就是“當代藝術”。
“當代”這個概念，可以被美國人用來在切掉“歷史”之時，徹底切掉與歐洲藝術傳統的關聯。於是，所有否定和消解歐洲藝術傳統的人和事(杜尚和達達)，所有否定歐洲傳統藝術的思想理論(黑格爾)，都讓美國人大喜過望，都被美國人從歷史深處拉出來打上強光，無限放大，將其神化，神話化。
黑格爾的進步論歷史觀，認為“藝術”終將被“哲學”取代而消亡，幫了美國人大忙，給美國“概念藝術”提供了哲學依據。因此，美國人除了應當成群結隊去法國人杜尚墓前感恩之外，還應當結隊成群去德國人黑格爾墓前獻花。
戰後美國人在藝術領域大抵就幹了兩件事：第一件是捧炒“抽象表現主義”的“紐約畫派”，跟“歐洲影響”一刀兩斷宣告獨立，把“世界藝術之都”的名分從巴黎奪來安到紐約頭上，強炒出一個“美國藝術”。然後第二步，60年代起，全力把“美國藝術”及其流風“美國式藝術”有步驟地確立為“當代藝術”。
另外，“當代性”與“現代性”一樣，在進步論時代意義上具有世界主義特徵。一旦美國人把“美國藝術”等同為“當代藝術”，“美國藝術”便具有了放之四海而皆準的意義，所謂挾天子而令天下。這也就是哥曼所説“當代藝術”的標簽是“國際藝術競爭中的押寶王牌”，也可以解釋後來美國人不那麼強調“美國藝術”，轉而改換名稱曰“當代藝術”，道理正在於此。
在具體實施策略上，美國人首先是全力把“美國藝術”國際化，使其成為“國際藝術”。因為要推行“美國藝術”，不是在紐約裝上萬隻高音喇叭喊喊就行的。而是要把它推出去，推向歐洲推向全世界，讓歐洲人，進而讓全世界的人都來搞“美國藝術”，形成一種“國際”。然後，把“國際化”的“美國藝術”(“美國式藝術”)命名為“當代藝術”。如果全世界的“當代”人都來搞這樣一種形式的藝術，這不就是“當代藝術”?
正如穆蘭所指出：“人們發現一種運作，把那種國際藝術家認作最直接享有當代性光環的創造者。通過這個運作，空間廣度的延擴取代了時間的歷久，來賦予藝術家以價值”(14)就是説，原先是時間越久遠價值越高，如今是空間影響越廣越有價值，越具“當代性”。如此，“國際性”與“當代性”挂上了鉤，空間廣度的炒作取代了時間歷久的檢驗。“當代性”這個時間的“橫切面”，在空間意義上被空前強調，以致只有成為“國際藝術家”才能成為“當代藝術家”。這也是西方“當代藝術”世界一道奇異的風景。
至此，人們大致應該明白，“當代藝術”之稱，是“特指”一部分“當代藝術”，而非指整個當代發生的藝術;“當代藝術”其實質仍屬於“現代先鋒藝術”;它的基本形式是超越“美術”或反“美術”;它的原産地是美國;它割斷歷史，割斷傳統，讓美國代表的“當下此時”，所謂“當代”，稱霸世界。
這裡有兩個以偏概全，國人當明察：時間上，以部分性的“當代藝術”代表整個當代藝術;空間上，以美國的“當代”代表全世界的“當代”。
如此“當代藝術”，陰謀乎?陽謀乎?
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注：
(1)Marc Fumaroli: “Liberons-nous de l’ideologie”(讓我們解脫意識形態)，Figaro Magazine, 17 juillet 2004
(2)(3)(11)Alain Quemin: L’Art contemporain international: entre les institutions et le marche (Le rapport disparu) (《國際當代藝術：體制和市場之間— 一份消失的報告》)，Editions Jacqueline Chambon, Nimes, 2002, p.15, p.16, p.16
(4)(10)Catherine Millet: L’Art Contemporain(《當代藝術》), Flammarion, Paris, 1997, p.6, p.21
(5)Patric Barrer: (Tout) l’art contemporain est-il nul?(《(全部)當代藝術一錢不值?》), Favre, Lausanne, 2002, p.18
(6)(12)Isabelle de Maison Rouge: L’Art contemporain(《當代藝術》), Le Cavalier Bleu, Paris, 2002, pp.9, 6, 61-63
(7)(13)Raymonde Moulin: Le marche de l’art (《藝術市場》), Flammarion, Paris, 2003, pp.36-37, p.40
(8)Jean-Louis Ferrier: L’Aventure de l’art au XXe siecle(《20世紀藝術歷遇》)，Chene-Hachette, Paris, 1995, p.709
(9)Olivier Pauli: La Tribune de Geneve, 4octobre 1992
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