當藝術成為一種“品味”——論消費影響下的當代藝術

摘 要：現代社會發展至今，資本主義已用其龐大的影響力為個體打造了一個舒適區。生活在其中的個體，都變成景觀力量打造的符號，被納入整個系統之中。藝術作為一種意義和價值的創造，在歷史流變中也發生了極大變化。隨著消費主義無處不在的滲入，以及媒體技術的加持，藝術在當代呈現出一種全新的面貌，甚至在大眾視野有著被降格的危機，其中許多新興的現象都發人深省。

一、消費主義簡述

消費主義近年來不斷被人們提及。從機器代替手工，生産效率一次又一次突破人類的想像力，它的開端可以追溯到資本主義發展的伊始，而後便在技術浪潮中不斷發展，直至今日，它彌散在整個世界之中。“消費”這一概念在歷史變遷中發生了極大變化。

從前人們的以物換物是為了滿足自身生存條件，獲得維繫生活的必需品，這也是消費一開始的含義。消費傾向於一種生理性的需求，其滿足能夠獲得更多生産力，進入下一輪社會生産和再生産，但交易範圍較小，大多發生在小範圍的群體之中。

小範圍群體彼此的瓦解是從第二次工業革命期間開始的。其中，蒸汽機的出現，致使交通愈發便捷。“在此之前，交通工具的速度只能靠馬蹄來決定，各種因素都難以控制。快速的軌道交通打破了人們生活的小圈子，讓整個世界逐漸相連，從此人們的生活節奏被永遠地、徹底地改變了。”從當時的火車，到現在各種更加快速的交通媒介，甚至追求暫態完成的外賣、同城閃送，資本戰勝了交通的考驗，打破了時間與空間的局限，商品由此可以從小範圍流向全世界。

“消費社會”這一概念在19世紀末期才真正出現，直到今天仍有無限發展的可能性。馬克思在《資本論》中提到的“商品拜物教”如今仍然存在。可以説，19世紀直至21世紀之初，人們走在商場之中，欣賞著琳瑯滿目的商品，幻想有一天可以購買回去，在它們身上打上自己的烙印——在商品上仿佛有一種神性在指引人前去朝拜；隨著技術時代的推進，網際網路的普及，馬克思的“商品的龐大堆積”已經進化為“影像的龐大堆積”。現在這種“膜拜”更加容易了。各種購物軟體利用影像媒介，更加生動展示著商品的外觀、特點，配合合適的音樂、動效，一個新的“朝拜空間”便打造完畢，人們可以直接以手機為媒介進行拜物。甚至是在購買完，還沒有收到貨物就已經感到滿足，他們買到的不是功能，不是生理性需要，而是一種影像的購買，一次視覺資本主義的作用。

瓦爾特·本雅明在《機械複製時代的藝術作品》中提出了“靈韻（aura）”一詞，特指在特定場合中的特點藝術作品無可複製的特性，它自身構成了一種場域，勾連著歷史，充滿精神性的魅力，讓人忍不住在藝術品前進行朝拜。如今，這種神聖性體驗走出了教堂，走向商場，走向網路商城，走向虛擬空間。在神聖性體驗背後，是一種精神性的控制。“在現代生産條件佔統治地位的各個社會中，整個社會生活顯示為一種巨大的景觀的積聚”居伊·德波將整個社會形容為一個巨大的景觀〔1〕，全部都是人造，真實的秩序隱退出去；鮑德里亞則更加消極地認為整個社會猶如“行屍走肉”，充斥著鬼魂，沒有思想，卻陰魂不散，佐證著人類的“死亡”。

當代人狂熱的消費行為與當代人的精神危機緊密相關。在尼采發出的“上帝已死”的時代怒吼之下，個體對於精神性領袖的依賴被縮小化，生命的重擔全部壓在了個人肩膀上，無法依賴所謂各種“上帝”來實現自我敘事的建構。在發現既定的共同願景被打碎，巨大的黑暗籠罩，人們面對著所有的方向都被打亂，所有的腳本都被肢解。隨著各種設定被打破，社會組織、生命安排都處於一種“大海又開放了”的狀態，世界的“祛魅”基本完成。個體陷入虛無主義在所難免，面對終又敞開胸懷的“大海”，面對著無限的、不明晰的可能性和不確定性，對於生命的熱情高歌之態卻無處可尋。“存在即虛無。”——人的存在根本上就是虛無，這就賦予了人們一個永恒的需求。大自然厭惡虛空，人也厭惡虛無，所以人類總是趨向於去填滿虛無感，不斷去尋求某種本質。

如何去尋求本質？一般的選擇都是去佔有某件東西而獲得一種“存在感”，佔有一樣東西可以吸收它的一些屬性。因為物作為一種“自在”不可以選擇自身的本質，它是僵死的、固定的，對於人來説是確定的。通過佔有“自在”，個體可以獲得穩定和確定的本質，緩解自身虛無的狀態，給自己安排一個身份。不斷地進行消費，為自身塑造一種品味是一種簡單粗暴的手段。

但個體永遠無法滿足自己的虛空感。“存在結構會溢出所佔有對象”〔2〕。也許直到死去，人才能獲得固定的本質，雖然在景觀社會中想要死去並不是一件簡單的事情。人內部似乎永遠有著一把燃燒的火焰煽動自身去不斷消費，但虛無感永遠沒法完全平息。但這給了個體一種選擇的自由和尊嚴。人永遠不會是什麼，而是正在成為什麼。這種自由是堅不可摧的，建立在虛無之上的。

一本為人熟知的書《不能承受的生命之輕》，生命之輕是人的一種生來就擁有的自由，建立在虛無之上，不被任何所定義的自由。但是在自由背後，是孤獨和沉重的責任，人作為個體必須獨自承受這種責任，沒有人可以代替承受這種痛苦，正與現在人的精神困境相對應。

二、相關作品分析

（一）對消費符號的挪用

克 裏 斯 汀· 瑪 米 亞（Christin J. Mamiya） 于1992年 出版了《波普藝術和消費文化：美國超級市場》（Pop Art andconsumer culture：American Super Market，1992）。其基本觀點是從消費文化的角度對波普藝術進行解讀，波普藝術（PopArt）是大眾文化消費社會的産物。在半個世紀以前，波普藝術的誕生發展反映了20世紀下半葉的美國大眾文化。最具代表性之一的人物安迪·沃霍爾（Andy Warhol）是公認的“波普藝術教皇”。他的行銷式創作，絲網印刷風格，對日常用品的運用打造了他的成功之路。生活中超市貨架上的濃湯罐頭的形象，風靡一時的明星形象成為他的創作題材，他提取大眾文化中的符號，以刺激的視覺體驗、對熱點的敏銳，以及量産的內容，一手造就了藝術前所未有的與觀者之間的緊密感。沃霍爾對消費符號的挪用，在工業社會中將藝術品與觀眾距離縮到了極致，以至於當時的人們不知道這是不是藝術品的邊緣。“每個人都可能在十五分鐘內出名”，在各個視頻軟體打造的短視頻時代，在這個每個人出名根本用不了十五分鐘，僅需十五秒，也僅是十五秒的時代，傳播性、話題性遠比永恒性、膜拜性更奏效，沃霍爾作品中的即時性不需要觀者有任何知識儲備，也不會帶來任何回味，頗有當代行銷號的風範。

在1962年，瑪麗蓮·夢露去世，安迪·沃霍爾同年做了著名的雙聯畫作品。瑪麗蓮·夢露在當時是最具代表性的大眾文化的標誌之一。畫幅中彩色和黑白的對比，複製粘貼形式的明星頭像，模糊不清的印刷錯位，都不影響他的作品對消費符號的運用。如今看來，畫幅有著生死對比的意味，但在當時對流行文化的挪用，似乎有著“蹭流量”的嫌疑以及病態的審美趣味。他在做作品時運用的機械複製的手法，流水線生産，與人們印象中的藝術家形象大相徑庭，他的工廠十分鐘就可以製造出一件藝術品。他的作品中大量使用著名人士肖像的行為像極了今天網路上流行的“表情包”製作，不難想像，如果他身處今時，一定是一位掌握著流量密碼的“大V”。

同 樣 對 消 費 文 化 進 行 挪 用 的 還 有 奧 登 伯 格（ClaesOldenburg）。作為波普藝術的代表人物之一，他的作品中多能見到巨大體量的生活用品的雕塑，隨處可見的生活用品在他的作品中被轉化成景觀化的雕塑而形成了對日常的異化。讓人們習慣於普遍物品的威力，帶著這種意圖，他的作品仿佛教堂裏的聖像而具有神聖化的意味。巨大的口紅、巨大的剪刀、巨大的鏟子等，對日常用品的符號化表現，將藝術品與觀眾距離拉近，他造成了一種衝突——如此大的體量，理應是一個膜拜的對象，但卻是生活中普通人都能接觸到的東西，在此形成一種矛盾，人們關於日用品和神像的看法在此顛覆。觀者對於其巨大的體量形成的陌生感，以及對日常用品更直觀的欣賞，形成了他一手打造的屬於現代消費主義的大眾的夢境。1961年，奧登伯格創作了作品《商店》，所用材料為常見的鐵絲、石膏等，再現了食品商店中陳設食物的場景。每個人看到了都會覺得熟悉，因為天天都會看到，但是這作為藝術品被展示。他的作品看起來極其景觀，將藝術品呈現為商品售賣的形式，就仿佛隨處可見的小商店，可供人隨意地消費把玩。

（二）對庸俗文化的思考

波普藝術大師羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）的作品所呈現出的是對大眾流行文化的反思。在20世紀60年代的美國，複製品與藝術家手稿處於同等地位，照片拍攝的底片變成了名作，商業藝術變成了工業消費社會的旗幟，在利希滕斯坦的作品中，漫畫與廣告的標準化效果顯得極為突出。他曾説過：“在作品中，我想給人一種安排計劃或冷漠無情的印象。但是，在創作過程中，我可不覺得自己是個冷漠無情的人。我也不覺得有誰能做到冷漠無情。”印刷品複製的創作方式，在拋卻詩意、透視之後，只剩下機械化的呈現。

如果説安迪·沃霍爾的創作最終被他所揭示的消費社會圖像生産方式所熔解內化，羅伊·利希滕斯坦則更像寄身於波普藝術運動中的古典主義者。他始終專注于繪畫本身，他感興趣的是由藝術家所開創的筆觸、原型和觀念，在繪畫藝術中如何反抗那些束縛著它們的“固定模式”。

對於利希滕斯坦來説，波普藝術對在此之前的抽象表現主義的反抗，一如後者對抽象主義的反抗。他的漫畫中那種對視覺經驗進行有效控制的組織方式，與古典藝術中對人類和自然的理想化、完美化的塑造有著近似的抽象手法。從這個意義上來説，不同時代的藝術家都必然在當時處境重新思考一個永久的問題：藝術到底是什麼？

三、對消費滲入當代藝術現象的思考

“對自然的否定，如是構成了文化的神聖性，並包含著對某些人的優越性的肯定，這些人懂得滿足於昇華的、精緻的、無關利害的、無償的、優雅的快樂，而這些快樂從來都是禁止普通門外漢享受的，這就使得藝術和藝術消費傾向於滿足一種使社會差別合法化的社會功能。”如今，無數打著“當代藝術展覽”“網紅展”名號的畫廊和各種商業機構活躍異常，人們能夠在各類傳播媒體上看到相關宣傳，有些甚至打出了“無藝術，純售賣”這類口號。許多年輕群體都前去進行拍照打卡，並且熱衷於在社交媒體上分享自己看展經歷。各種展覽尤其以潮流藝術展覽，或是打造一個大師作品的場域，最能吸引男女老少前去。

“看展”一事逐漸成為一種潮流，通過對藝術作品的欣賞，除了了解到藝術作品本身，更重要的是通過逛藝術展覽這一看似高雅和精英化的事情，將自身打造為一種生動的景觀，給自己立下一個人設，打造自己的獨特品位，也許這是比看展覽這件事情本身更為重要的。在這類群體給出的照片影像之中，比起墻上挂著的畫，地上陳設的裝置藝術作品，又或是各類影像，都成為照片中博主的背景板。各個展品變成了人們的首飾，彰顯人們的品位。

“品味”一詞在當下來看頗具欺騙性的，是需要不斷跟上技術時代的更新迭代才能維繫的。品味意味著需要在一個時間段內堅定地選擇一類事物，如果想要成為有品位的藝術愛好者，不僅了解各個新興的藝術作品，甚至會持續收藏藝術作品；想要成為具有良好電影品味者，意味著要不斷追蹤新出的電影，由於各大視頻軟體的付費機制，需要付費才能獲得體驗，或者為了更好的觀影體驗，時常買電影票進行觀影；想要成為具有審美和品位的美粧愛好者，必須關注化粧品市場的更新換代，不斷購買各類化粧品，哪怕購買已經達到一種“耗費”……種種“品味”的建立都是無數金錢的堆積，“形象，符號，資訊，我們所消費的這些東西就是我們心中的寧靜。它的寧靜需要對現實和歷史産生一種頭暈目眩的感覺。它的寧靜需要永久性地被消費暴力來維繫”。

面對當下無數藝術品與品牌的聯名，由2022年這段時間大火的“KAWS”與優衣庫的聯名掀起了一場“聯名”的風浪，直到如今，聯名變得司空見慣，一些奢侈品品牌如路易·威登也選擇和村上隆、草間彌生等藝術家聯名。總之，在聯名的對象之中，藝術品是一個極其熱門的被選者。無論是人們耳熟能詳的梵谷、莫奈等現代藝術大家，還是安迪·沃霍爾，芭芭拉·克魯格等，在路上可以注意到有很多人穿著印著他們作品的服裝和相關配飾。毫無意外，這是一場對藝術的化約、降格和縮小。人們對這些商品進行購買時，誤以為自己參與了一場藝術品的消費，在各種力量的運作之下，藝術品和商品的價值在此被混淆。但毫無意外，售賣的印有大師作品的服飾仍然是商品。它們被製造的目的就是售賣，並非藝術——作為一種意義和價值的創造、生命內涵的升格。

四、結語

這是一個光滑的，透明的，似乎沒有矛盾的，沒有痛苦的，沒有否定性的世界。在景觀力量無處不在的今天，藝術作為一種能夠喚起生命本身意志的力量也不得不遭遇一種縮小化，被消費主義滲入。個體作為一個個活生生的生命意志，不斷進入資本主義規訓的語境之中，在當代，這種“被規訓”甚至變成一種主動規訓自我——將自我變成景觀秩序之中的一個符號，這樣才能參與到資本主義的建構之中。人的自我建構通過消費的話語體系完善，空虛卻像幽靈懸浮在每個人頭上。

“後現代藝術已經失去了幻想對象的慾望，卻把自身的平庸和無價值塑造成價值觀和意識形態宣揚，促使當代藝術家成為‘無價值’的倣造者。”對於藝術家，對於個體，都應該進行切身地思考，對品味、消費和藝術進行徹底的反思，是否確定性必須通過消費來完成？是否藝術是彰顯個人品位的存在？“鳶飛戾天者，望峰息心”，也許藝術應作為一種無功利性，作為突破景觀社會的切入點，給個體帶來一種更加純粹的、實質性的情動體驗。（王涵豫）

參考文獻

〔1〕張熊．德波景觀社會理論的倫理研究〔D〕．南京師範大學，2019．

〔2〕楊翠．存在與虛無——抽象藝術的哲學精神〔J〕．美術觀察，2019（07）：142-143．

關鍵詞：當代藝術；消費主義；景觀社會

天津美術學院 天津 300011

作者簡介：王涵豫，碩士研究生在讀，研究方向：當代藝術研究與創作。