【藝壇雜議】
近期播出的長征題材傳奇劇表現手法越來越多樣化，創新橋段頻現：矛盾衝突情債多、宿怨多、家仇多，角色行動武俠化，言語戲謔化。這些元素如果運用得當，不僅能實現長征題材的個性化突破，還能獲得觀眾尤其是年輕群體的青睞。但若是拿捏不好尺度，使商業邏輯淩駕於藝術品格之上，也容易陷入“神劇”的窠臼。這是需要我們時刻警醒的。
單獨看近期播出的長征題材電視劇《騾子和金子》，會有一種體驗;若結合《我是紅軍》《紅色護衛》之類同期播出的其他長征題材作品，則會産生另一種觀感;若對照《萬水千山》《四渡赤水》《突破烏江》等20世紀涌現的長征題材經典影視作品，又別有一番滋味。
左右對比，我們可以清晰地發現，《騾子和金子》《我是紅軍》《紅色護衛》這三部作品，雖然故事不同，但在角色設計、情節安排之中多有類似之處。比如，就角色體系而言，主角都不是農民，都設計了男女搭配的主角性別關係，且有情人之間都別彆扭扭、糾結重疊。在《騾子和金子》裏是田騾子和花姑;在《我是紅軍》之中是聶九和沈憶萍;在《紅色護衛》中是戴向韜和陳子萱。在行動方式上，三部作品都採用了敵後小分隊的模式，在《騾子和金子》裏有邱排長率領的小隊，在《我是紅軍》中有薛濟同團長率領的小隊，在《紅色護衛》中則是陳子萱帶領的特別行動隊。情節的主線都以送寶來延續，分別是送金子、送情報和送物資。矛盾衝突裏都少不了諜戰的段落，在《騾子和金子》裏有遵義城中古玉潔與馬專員之間的較量，在《我是紅軍》中有聶九小分隊抓內奸的情節，在《紅色護衛》中有孫富貴長期潛伏在紅軍隊伍之中的設定。在多方角力之中，都有江湖俠義之士的協助，在《騾子和金子》裏有彝族的阿果和部落，在《我是紅軍》中是聶九，在《紅色護衛》中是戴向韜。而就敘事的空間而言，故事情節大多展開在大大小小的城裏，出入于敵人指揮部、官邸、酒樓、飯店，而出了城就進了山寨城堡。諸如此類，説明這些傳奇作品具有很高的相似性，鮮明地表現出類型化創作的共同思路。
前後對照，我們會發現，20世紀與當下兩個時段的作品，在形象體系、故事內容上，已經大為不同。同樣具有高度相似性的三部老電影《萬水千山》《四渡赤水》《突破烏江》，也都是具有很強傳奇性的作品，但它們的傳奇是依據史實而建構的。其角色以紅軍部隊官兵為主體，情節發生在長征行軍路上，矛盾結構以國共兩軍尖銳的戰鬥為主，交織著鮮明的階級矛盾與鬥爭，情節展開的空間基本上都在山川原野之中。
將經典老電影與當下的熱門電視劇兩相對照，我們或可説，如果老電影講的是長征核心區的故事，軍事化的長征故事，有史實依託的長征故事。那麼，《騾子和金子》《我是紅軍》《紅色護衛》就是在講長征邊緣區的故事，社會化的長征故事，想像化的長征故事，是長征故事的別樣表達。在這樣的長征故事中，角色群體女性多、富豪多、親朋好友多、綠林人士多;情節展開的場所酒店多、旅館多、山寨多、豪宅大院多;矛盾衝突孽緣多、情債多、宿怨多、家仇多;角色行動武俠化、神奇化，言語戲謔化、糾結化。這些元素、符號、橋段，如果運用得當，能提高作品對年輕觀眾群體的吸引力，也能實現長征題材的藝術探索和個性化創新;如果拿捏不住分寸，將眼球效應和商業邏輯淩駕於藝術品格和精神價值之上，則可能變成“抗日神劇”。
精神是需要通過適當貼切的故事，才能傳播得更好、更深入、更持久的。故事肌體的結構組織，往往決定著最終傳達出來的價值。講故事其實就是在講“三觀”，就是在影響著觀眾的“三觀”。雖然今天距離紅軍長征勝利已經有80年的時間了，親歷者大都故去，故事素材多數來自於文案，但長征題材影視創作“要正確認識革命歷史，生動傳播長征精神”的使命卻半點不得鬆懈和馬虎。影視工作者為了契合當代觀眾的觀賞心理而進行各種類型化的創新探索無可厚非，但切勿放棄歷史唯物主義的合理原則。這是需要我們引以為鑒、時刻警醒的。
