朱光潛：懂得別人才能懂得自己

朋友們：

談美，我得從人談起，因為美是一種價值，而價值屬於經濟範疇，無論是使用還是交換，總離不開人這個主體。何況文藝活動，無論是創造還是欣賞、批評，同樣也離不開人。

你我都是人，還不知道人是怎麼回事嗎？世間事物最複雜因而最難懂的莫過人，懂得人就會懂得你自己。希臘人把“懂得你自己”看作人的最高智慧。可不是嗎？人不像木石只有物質，而且還有意識，有情感，有意志，總而言之，有心靈。西方還有一句古諺：“人有一半是魔鬼，一半是仙子。”魔鬼固詭詐多端，仙子也渺茫難測。

作為一種動物，人是人類學的研究對象。他經過無數億萬年才由單細胞生物發展到猿，又經過無數億萬年才由類人猿發展到人。正如人的面貌還有類人猿的遺跡，人的習性中也還保留一些善性，即心理學家所説的“本能”。

我們這些文明人是由原始人或野蠻人演變來的，除獸性之外，也還保留著原始人的一些習性。要了解現代社會人，還須了解我們的原始祖先。所以馬克思特別重視摩根的《古代社會》，把它細續過而且加過評注。恩格斯也根據古代社會的資料，寫出《家庭、私有制和國家的起源》。在《自然辯證法》一書中，恩格斯還詳細論述了勞動在從猿到人轉變過程中的作用，談到了人手的演變，這對研究美學是特別重要的。古代社會不僅是家庭、私有制和國家政權的搖籃，而且也是宗教、神話和藝術的發祥地。數典不能忘祖，這筆賬不能不算。

從人類學和古代社會的研究來看，藝術和美是怎樣起源的呢？並不是起于抽象概念，而是起于吃飯穿衣、男婚女嫁、獵獲野獸、打群仗來劫掠食物和女俘以及勞動生産之類日常生活實踐中極平凡卑微的事物。中國的儒家有一句老話：“食、色，性也。”“食”就是保持個體生命的經濟基礎，“色”就是綿延種族生命的男女配合。藝術和美也最先見於食色。漢文“美”字就起于美羹的味道，中外文都把“趣味”來指“審美力”。原始民族很早就很講究美，從事藝術活動。他們用發亮耀眼的顏料把身體涂得漆黑或緋紅，唱歌作樂和跳舞來吸引情侶，或慶祝狩獵、戰爭的勝利。關於這些，格羅斯（K.Groos）在《藝術起源》裏講得很詳細，較易得到的普列漢諾夫的《沒有地址的信》也可以參看。

在近代，人是心理學的主要研究對象。一個活人時時刻刻要和外界事物（自然和社會）打交道，這就是生活。生活是人從實踐到認識，又從認識到實踐的不斷反覆流轉的發展過程。為著生活的需要，人在不斷地改造自然和社會，同時也在不斷地改造自己。心理學把這種複雜過程簡化為刺激到反應往而復返的迴圈弧。外界事物刺激人的各種感覺神經，把映象傳到腦神經中樞，在腦裏引起對對象的初步感性認識，激發了伏根很深的本能和情感（如快感和痛感以及較複雜的情緒和情操），發動了採取行動來應付當前局面的思考和意志，於是腦中樞把感覺神經撥轉到運動神經，把這意志轉達到相應的運動器官，如手足肩背之類，使它實現為行動。哲學和心理學一向把這整個運動分為知（認識）、情（情感）和意（意志）這三種活動，大體上是正確的。

心理學在近代已成為一種自然科學，在過去是附屬於哲學的。過去哲學家主要是意識形態製造者，他們大半隻看重認識而輕視實踐，偏重感覺神經到腦中樞那一環而忽視腦中樞到運動神經那一環，也就是忽視情感、思考和意志到行動那一環。他們大半止于認識，不能把認識轉化為行動。不過這種認識也可以起指導旁人行動的作用。馬克思《關於費爾巴哈的提綱》第十一條説：“哲學家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在於改變世界”，就是針對這些人説的。

就連在認識方面，較早的哲學家們也大半過分重視“理性”認識而忽視感性認識，而他們所理解的“理性”是先驗的甚至是超驗的，並沒有感性認識的基礎。這種局面到十七八世紀啟蒙運動中英國的培根和霍布士等經驗派哲學家才把它轉變過來，把理性認識移置到感性認識的基礎上，把理性認識看作是感性認識的進一步發展。英國經驗主義在歐洲大陸上發生了深遠影響，它是機械唯物主義的先驅，費爾巴哈就是一個著例。他“不滿意抽象的思維而訴諸感性的直觀；但是他把感性不是看作實踐的、人類感性的活動”，對現實事物“只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當作人的感性活動，當作實踐去理解”，結果是人作為主體的感性活動、實踐活動、能動的方面，卻讓唯心主義抽象地發展了。而且“他沒有把人的活動本身理解為客體的活動”。這份“提綱”是馬克思主義哲學的核心，但在用詞和行文方面有些艱晦，初學者不免茫然，把它的極端重要性忽視過去。這裡所要解釋的主要是認識和實踐的關係，也就是主體（人）和客體（對象）的關係。費爾巴哈由於片面地強調感性的直觀（對客體所觀照到的形狀），忽視了這感性活動來自人的能動活動方面（即實踐）。毛病出在他不了解人（主體）和他的認識和實踐的對象（客體）既是相對立而又相依為命的，客觀世界（客體）靠人來改造和認識，而人在改造客觀世界中既體現了自己，也改造了自己。因此物（客體）之中有人（主體），人之中也有物。馬克思批評費爾巴哈“沒有把人的活動本身理解為客體的活動”。參加過五十年代國內美學討論的人們都會記得多數人堅持“美是客觀的”，我自己是從“美是主觀的”轉變到“主客觀統一”的。當時我是從對客觀事實的粗淺理解達到這種較變的，還沒有懂得馬克思在“提綱”中關於主體和客體統一的充滿唯物辯證法的闡述的深刻意義。這場爭論到現在似還沒有徹底解決，來訪或來信的朋友們還經常問到這一點，所以不嫌詞費，趁此作一番説明，同時也想證明哲學（特別是馬克思主義哲學）和心理學的知識對於研究美學的極端重要性。

談到觀點的轉變，我還應談一談近代美學的真正開山祖康得這位主觀唯心論者對我的影響，並且進行一點力所能及的批判。大家都知道，我過去是義大利美學家克羅齊的忠實信徒，可能還不知道對康得的信仰堅定了我對克羅齊的信仰。康得自己承認英國經驗派懷疑論者休謨把他從哲學酣夢中震醒過來，但他始終沒有擺脫他的“超驗”理性或“純理性”。在《判斷力的批判》上部，康得對美進行了他的有名的分析。我在《西方美學史》第十二章裏對他的分析結果作了如下的概括敘述：

審美判斷不涉及慾念和利害計較，所以有別於一般快感以及功利的和道德的活動，即不是一種實踐活動；審美判斷不涉及概念，所以有別於邏輯判斷，即不是一種概念性認識活動；它不涉及明確的目的，所以與審美的判斷有別，美並不等於（目的論中的）完善。

審美判斷是對象的形式所引起的快感。這種形式之所以能引起快感，是因為它適應人的認識功能（即想像力和知解力），使這些功能可以自由活動並且和諧地合作。這種心理狀態雖不是可以明確地認識到的，卻是可以從情感的效果上感覺到的。審美的快感就是對於這種心理狀態的肯定，它可以説是對於對象形式（客體）與主體的認識功能的內外契合……所感到的快慰。這是審美判斷中的基本內容。

康得的這種美的分析有一個明顯的致命傷。他把審美活動和整個人的其他許多功能都割裂出來，思考力、情感和追求目的的意志在審美活動中都從人這個整體中閹割掉了，留下來的只是想像力和知解力這兩種認識功能的自由運用和諧合作所産生的那一點快感。這兩種認識功能如何自由運用與和諧合作，也還是一個不可知的秘密，因為他明確地説過“審美趣味方面沒有客觀規則”，藝術是“由自然通過天才來規定法則的”。他把美分為“純粹美”和“依存的”兩種，“美的分析”只針對“純粹美”，到討論“依存美”時，康得又把他原先所否定的因素偷梁換柱式地偷運回來，前後矛盾百齣。就對象（客體）方面來看也是如此，他先肯定審美活動只涉及對象的形式，也就是説，與對象的內容無關；可是後來討論“理想美”時卻又説“理想是把個別事物作為適合於表現某一觀念的形象顯現”，這種“觀念”就是“一種不確定的理性概念”，“它只能在人的形體上見出，在人的形體上，理想是道德精神的表現”。

指出如此等類的矛盾，並不是要把康得一棍子打死。康得對美學問題是經過深思熟慮的，發現其中有不少難解決的矛盾。他自己雖沒有解決這些矛盾，卻沒有掩蓋它們，而是認為可以激發後人的思考，推動美學的進一步發展。不幸的是後來他的門徒大半隻發展了他的美只涉及對象的形式和主體的不帶功利性的快感，即只涉及“美的分析”那一方面，而忽視了他對於“美的理想”“依存美”和對“崇高”的分析那另一方面。因此就産生了“為藝術而藝術”，“形式主義”，“依存美”和對“崇高”的分析那另一方面。因此就産生了“為藝術而藝術”，“形式主義”，克羅齊的“藝術即直覺”，“美學只管美感經驗”，美感經驗是“孤立絕緣的”（閔斯特堡）、和實際事物保持“距離”的（繆勒·弗蘭因菲爾斯）以及“超現實主義”，象徵派的“純詩”運動，巴那斯派的“不動情感”“取消人格”之類五花八門的流派和學説，其中有大量的歪風邪氣，康得在這些方面都是始作俑者。

近一百年中對康得持異議的也大有人在。例如康得把情感和意志排斥到美的領域之外，繼起的叔本華就片面強調意志，尼采就宣揚狂歌狂舞、動蕩不停的“酒神精神”和“超人”，都替後來德國法西斯暴行建立了理論基礎。這種事例反映了帝國主義垂危時期的社會動蕩和個人自我擴張慾念的猖獗。這個時期變態心理學開始盛行，主要的代表也各有一套美學或文藝理論，都明顯地受到尼采和叔本華的影響。首屈一指的是佛洛依德。他認為原始人類嬰兒對自己父母的性愛和妒忌所形成的“情意綜”（男孩對母親的性愛和對父親的妒忌叫作“伊底怕司情意綜”，女孩對父親的性愛和對母親的妒忌叫作“愛勒屈拉情意綜”）到了現在還暗中作祟，採取化裝，企圖在文藝中得到發泄。於是文藝就成了“原始性慾本能的昇華”。佛洛依德的門徒之一愛德洛卻以個人的自我擴張欲（叫作“自我本能”）代替了性慾。自我本能表現于“在人上的意志”，特別是生理方面有缺陷的人受這種潛力驅遣，努力向上，來彌補這種缺陷。例如貝多芬、摩薩和舒曼都有耳病，卻都成了音樂大師。

像上面所舉的這類學説現在在西方美學界還很流行，其痛病和康得一樣，都在把人這個整體宰割開來成為若干片段，單挑其中一塊來，就説人原來如此，或是説，這一點就是打開人這個秘密的鎖鑰，也是打開美學秘密的鎖鑰。這就如同傳説中的盲人摸象，這個説像是這樣，那個説像是那樣，實際上都不知道真象究竟是個啥樣。

談到這裡，不妨趁便提一下，十九世紀以來西方美學界在研究方法上有機械觀與有機觀的分野。機械觀來源於牛敦的物理學。物理學的對象本來是可以拆散開來分零件研究，把零件合攏起來又可以還原的。有機觀來源於生物學和有機化學。有機體除單純的物質之外還有生命，這就必須從整體來看，分割開來，生命就消滅了。解剖死屍，就無法把活人還原出來。機械觀是一種形而上學，有機觀就接近於唯物辯證法。上文所舉的康得以來的一些美學家主要是持機械觀的。當時美學界有沒有持有機觀的呢？為數不多，德國大詩人歌德便是一個著例，他在《搜藏家和他的夥伴們》的第五封信中有一段話是我經常愛引的：

人是一個整體，一個多方面的內在聯繫著的各種能力的統一體。藝術作品必須向人這個整體説話，必須適應人的這種豐富的統一體，這種單一的雜多。