20世紀80年代以後，西方現代派藝術涌入，不滿于全盤西化的美術家們開始考慮建立中國本土藝術的問題。他們從民間手藝中找到與西方某些大師藝術創作的共同點，認為民藝中蘊藏著巨大的藝術發展的動力，於是向民藝學習，請民藝家登上大學課堂，成立民藝係，出版民藝研究刊物，掀起了一股遍及全國的熱潮。80年代成立了中國工藝美術學會民間工藝委員會，出版了雜誌《中國民間工藝》。張道一、王家樹等人提出了工藝文化的概念；田自秉出版了我國第一部研究傳統手藝史的通史著作——《中國工藝美術史》；徐藝乙等翻譯了日本民藝學家柳宗悅的著作；杭間出版了研究傳統手藝美學的第一部思想史；呂品田出版了第一部研究民間手藝觀念的專著；王朝聞主編了14卷本的《中國民間美術全集》；孫建君出版了《中國民間美術》；潘魯生出版了《民藝學論綱》等，這些書在國內學界産生了影響。

    張道一：東南大學藝術學系教授、博士生導師

    杭間：清華大學美術學院教授、博士生導師

    徐藝乙：南京博物院民俗所所長、研究員

    孫建君：《裝飾》雜誌副主編、中國工藝美術學會民間工藝委員會副主任

    手藝的命運：西方的沒落映照著東方的艱辛

    杭間：“西方”的概念是一個十分複雜的概念，為什麼説複雜？其一，地域上的，美國、歐洲不同，歐洲的法國、英國和北歐又不同，日本又是另一種情況。其二，歷史和文化上的，這就更能看清楚了，英國是工業革命的發祥地，近代工業對傳統手藝破壞最早，但是英國文化又有很保守和老派的一面，所以雖有號稱現代設計之父的莫裏斯，但他卻提倡中世紀的理想來反抗機械文明。歷史上歐洲的文化中心並不主要在英國，而在法國、德國等國家，因而如包豪斯這樣真正解決手藝與工業關係的教育體系不産生在英國，而在德國。但是包豪斯在德國卻受到納粹的迫害，隨著他的領導人到美國，美國的工業設計迅速發展起來了。日本雖是亞洲國家，卻是在戰後西方體系下發展起來的，工業上惟西方是瞻，但日本又是一個民族自尊心極強的國家，很快反省自己的文化傳統在西化面前的失落，因而大力提倡復興傳統手藝。

    所以表面上看來，西方的傳統手藝問題似乎都已解決了，該揚棄的揚棄，該保留的保留，該遺忘的遺忘，但是實際上這裡面有很大的區別，這一點，從各國現代設計的風格的不一致上正可看出來，而且，傳統手藝在當代科學技術面前的危機，卻又是共同的。

    從中國人要有自己的生存方式的角度來説，中國手藝要尋找自己的生存發展道路是必然的。

    徐藝乙：雖然都被叫做手藝，由於來自於不同的文化傳統，東西方的手藝在製品的審美情趣和技藝的類別上還是有著很大的差別。但就其發展的歷程來看，所走過的路大致是相同的。西方發達國家同樣在歷史上有著輝煌的手藝文化的傳統，如今，這樣的傳統只有在西方國家的博物館中才能有所反映，已完全離開了人們的生産和生活，基本上成為了文物。

    二次大戰以來，西方的社會經濟取得了空前的發展，在勢不可擋的工業化的衝擊下，手藝生存的空間被壓縮得很小，只有為數不多的幾個行業還保持著勉強可以算作手藝的傳統，如珠寶飾品、高檔樂器、文物修復、旅遊紀念品等，但手藝的所有者及其製品與服務對象以及服務性質均有了質的變化。由於不可能近距離地進行實地的考察，我們無法斷言説西方的手藝文化已經死亡，但估計實際情況也相去不遠。

    在發達國家中，日本的情況是很特殊的。日本既是一個現代化程度很高的國家，也是一個手藝文化被基本完好地保留著的國家。這主要得益於國家政策的保護。事實證明，將傳統的手藝認定為無形文化財産和傳統工藝使用“傳”字商標的法規是行之有效的。而由柳宗悅先生發起的“民藝運動”和由一批熱愛生活、熱愛手藝的人操持的“一村一品”運動，給日本的手藝的延續注入了新的活力。然而近些年來，日本的手藝文化也面臨著新的危機。據報道，現在成長在物質豐富、衣食無虞的電子時代的新一代日本人，對傳統毫無興趣。這樣的狀況如果在近期沒有根本性的改變，日本的手藝文化將後繼無人。

    在中國，近一個世紀來的工業化，使得手藝文化的生存環境有了很大的變化。尤其是近20年來，我們的國家發生了巨大的變化，在這一向著現代化邁進的進程中，經濟的發展、工業化程度的提高、農村的城鎮化、社會生活的變化所帶來的生活方式的改變，均對手藝的生存産生了不利的影響。在這樣的狀況下，曾經有人推測：中國的手藝文化也會像西方發達國家一樣走向沒落。這將意味著我們在實現現代化的同時，也要丟掉我們的傳統？換句話説，現代化的實現是以失去傳統為代價的。我們是否就只有這唯一的路可走，我想，現在下結論還為時過早。

    相比較而言，由於工業化的不徹底和東西部經濟發展的不平衡，手藝的傳統尚未完全退出人們的生活。在中國的廣大地區，手藝文化還活著。我們還有一定的時間和空間進行思考，可以通過借鑒西方發達國家的經驗教訓，在現代化和傳統之間，找出一條或多條適合中國手藝文化生存與發展的道路。由於事實上，我們所剩餘地並不大，因此要抓緊時間，對現存的手藝進行調查和記錄，並且在力所能及的情況下，培養新人，為將來的復興留下種子。

    孫建君：從民間手工藝術中借鑒美的形式，是現代藝術家提高修養和獲取素材的重要途徑。但在這種借鑒中，有一種往往只注意其形式結構的傾向，而忽略了對其內涵的考察與理解，因此出現了兩種錯誤的認識：一是依據民間藝術與西方現代派藝術在形式構成上的某些相似之處，而把兩者等同起來；二是由於民間藝術的某些功能形式不再適應現代生産和生活的需要，而採取了簡單化的擯棄態度。發展民間手工藝術為現代生活服務，並不是機械地模倣自然經濟時代中民間藝術的外在形式，把生活拉向倒退，而更重要地是理解手工藝創造對人自身的肯定，創作者與享用者之間的情感通過物化形態表現出的高度交融與統一。

    手工藝作為一種文化，無論是過去、現在，還是未來，它都體現了人類的情感、智慧和創造精神，手的技巧的退化將是人類文明進步的悲劇。可以相信在未來社會裏，人類需要的多樣性——審美的多樣性、創造的多樣性和滿足需要的多樣性中，手的作用將是永遠不可替代的，手工藝將會有新的更為廣闊的發展空間。

    手藝的價值：為什麼我們的眼中依然滿含淚水

    張道一：從人類的造物活動看，手工藝曾是一統天下。由於科學技術的進步和發展，使得事物多樣化了，社會也複雜了。這是好事，並非是壞事。按照馬克思的説法，這是“人的本質力量的顯現”和“人的需要的豐富性”。當電影、電視出現之後，舞臺藝術必然受到影響；當步槍出現之後，傳統的武打必然受到影響；機器工業對手工業的影響尤其是如此。但是不一定會完全取代。特別是對於生活日用，科技和工業化的程度越高，手工的東西便越珍貴。不僅是人們懷念失去的田園詩般的生活，主要的是在手工製品上能夠直接體味到人的智慧和力量。恩格斯在論述人類自身發展的過程中手的作用時説，是手帶動了大腦。鋼琴家、畫家的手，所達到的精妙的程度，説明瞭人的自身的潛力；手藝的一件刺繡、一件雕刻，同樣説明瞭這一點。一個民族的高度發展，如果在這些方面不能展現，將是可悲的。當然，作為社會的一種行業，從經濟的行為看，從滔滔大河變成涓涓細流，這可以説是角色的轉換。

    杭間：總的説來，手藝的命運是實現中國現代化進程中不可回避的問題。現代技術在極大地改變人類的生存狀況成為延伸人類手以外的能力的同時，也反過來成為一種異化的力量並且超越人類的控制。它在將人類從繁重的體力勞動中解放出來的同時，也剝奪了他們接觸自然、身心合一的快樂。而手藝的內在價值和本質意義，有可能成為解決這種人類文明發展過程中出現的問題的重要手段。

    徐藝乙：早期從事採集活動的經驗，使中國人形成了以“質”求“量”的行為習慣，對後來的生活和造物實踐活動産生了深遠的影響。“經久耐用”既是造物的一般要求，也是造物的最高要求，是通過選材、製作、裝飾、使用的過程來實施的。在普通的民家，數代相傳的用具俯拾皆是，其濃厚的人情味，透過日常生活散發在人們的生活空間裏。也正是這些用具，構築了中華民族物質文化的龐大體系。

    所以我們能夠明白手藝文化對我們的民族文化有著多麼重要的意義。我們當然可以將手藝送進博物館使之成為文物，但同時也就剝奪了手藝的生命，而失去生命的手藝也將失去其作為文化的作用，至少在一定程度上是這樣。工業化的進程是無法抗拒的，我們並不期望手藝文化恢復到原有的形態，未來的手藝的復興，將是文化意義上的復興，手藝將不再是我們物質生活所必需，但卻一定是我們的精神生活所無可取代的一個部分。

    孫建君：生活方式的改變，使過去在勞動者自給自足的生活中發揮著重要作用的手工藝術也産生了相應的變化，品類逐漸減少，使用的範圍也在逐漸縮小，以至與現代生活出現了脫節現象。這是歷史的必然，也是一個必須予以重視的事實。但其作為生活文化的基本性質沒有改變，它與機器生産並不存在根本的對立，而是一種相互滲透、相互依存、相互影響、相互轉化的關係。一方面，現代藝術設計將繼續不斷地從民間手工藝術中汲取營養，不論是創作手法、表現形式，還是作品中滲透的民族感情和民族精神都將為新的設計、新的産品提供積極的經驗和有益的啟示。另一方面，民間手工藝術作為現代人文化生活中的一項重要內容，特別是在未來的高技術的社會環境中，更將顯示出其價值意義。

    手藝的本質：貴族的還是平民的　歷史的還是當代的

    張道一：手藝的結晶本來就是一種文化，而且是比較鮮明的民族文化。它的産物是為了生活的需要，可是它的最初構想卻是一首通向理想的歌。因為是用手直接製作的，又表現出手的靈活與技巧。同是手工製品，在古代確實有宮廷貴族的、文人士大夫的、佛道宗教的和勞動大眾的區別，這是從服務對象、藝術風格、審美意趣、材料加工等方面所看出的差異。在不同的歷史時代，手工藝所表現的本質會出現“轉化”現象，譬如由實用轉化為觀賞，由文人品格轉化為大眾趣味。在屬於歷史的還是屬於現代的問題上，固然須要經過時間的過濾，但沒有不可逾越的鴻溝。

    杭間：關於手藝的本質，我認為它是一個活的概念，在手藝被廣泛應用的時代，手藝的本質是“用”，好用是唯一的要求，即使它在作為商品流通中被附加了許多其他的因素，或者外在的裝飾超過了好用的要求，但是用的本質仍然沒有變。然而在手藝因生産力的發展而日益衰退的時代，手藝日益進入博物館的時代，手藝的本質體現為通過生活方式的變遷體現過去文化的一種載體，手藝不再有用，而是一個民族的生長的不可或缺的記憶。

    手藝有著十分豐富的形態，既有貴族工藝、宗教工藝，也有平民工藝，但是所有的工藝形態首先都來源於生活，因此平民工藝始終是主流，手藝的真正價值就在於此。歷史上的手藝已經成為藝術史、經濟史、文化史的重要組成部分，雖然在當代生活中，它因社會形態的變化而逐漸消失，但是中國手藝的命運是實現中國現代化進程中不可回避的問題。可以預想，在現代人享受由資訊世界帶來的高技術的自由的同時，也在日益喪失自我，現代技術在極大地改變人類的生存狀況成為延伸人類手以外的能力的同時，也反過來成為一種異化的力量並且超越人類的控制。它在將人類從繁重的體力勞動中解放出來的同時，也剝奪了他們接觸自然、身心合一的快樂，而手藝的思想，無疑可作為人類此時窘困的慰藉，這大概就是手藝的當代精神。

    徐藝乙：近些年來，人們以極大的熱情開始關注“老東西”，很多人以不菲的價格將過去曾清出家門的東西再度“請”了回來，作為裝飾品放在家中的顯要位置，以此來表現主人的文化品位。的確，過去的手藝與貴族的或是宮廷的藝術相比較略顯粗野，但在千篇一律的日常用品的反襯下，就能顯出種種的好處，如：造型大方、材料上乘、經久耐用、“綠色”環保等。有人認為這就是“手藝熱”。事實上，人們對手藝的留戀從未間斷過。近些年來的陶藝的普及和女紅材料的熱銷，一些與手藝文化相關的書籍也熱銷了起來，再聯想到曾在20世紀60年代流行的剪紙熱、70年代流行的玻璃絲編結、80年代流行的印花布熱等等，如此，雖然不能算是手藝的正宗，但也不妨可將其視為手藝文化在當代的延續。

    光明日報2002/5/16