□1985年您發表了一個非常有意思的中篇小説《爸爸爸》,成為“尋根文學”的代表作。1995年《馬橋詞典》的出版又引起文壇的興奮,形成了一個衝擊波。現在您的新作《暗示》已由人民文學出版社出版,我認為它還會在文壇、思想文化界以至廣大讀者中引起一定的反響,因為您的作品中提出了很多與眾不同的思想、理念、觀點以及很多被廣泛關注的現實的人生、社會、理論問題。比如對“色”,對時尚的美學標準,對“文革” 的歷史反思,對社會弱勢群體,對青少年的知識教育、情感教育,進而對知識分子,等等等等,既是熱點,又是焦點。您在寫作時是否考慮到了讀者的反應?
■寫作就是交流,哪怕只準備給極少數讀者看,也會下意識地考慮到讀者反應。在這一點上我並不贊成作者無須顧及讀者的極端性説法。但修辭立其誠,作者如果因為名或利的考慮遷就一些特殊讀者,比如評論家、出版商、評獎要員、流行輿論的控制者等等,就可能以犧牲“誠”為代價,就可能花拳繡腿裝模作樣,落入虛偽的寫作態度。我盡力在《暗示》一書中直言,不打算遷就什麼人,因此書中很多地方也許會遭人詬病乃至氣憤,在知識界有些右翼和左翼的朋友那裏可能兩頭不討好。我不是真理的化身,願意接受各種批評。但我必須忠實于個人的感受,不會專揀人家順耳的説,哪怕這個時代沒有多少人要聽這些話。我已經到五十歲“知天命”的年齡了,不一定還能寫出什麼好書,但既然在寫,至少也要誠實地寫下去,免得將來自己翻看時後悔。
□您在《暗示》的後記中説,“我期待批評,只是不會關注那些書袋子和紙簍子式的批評”,這是否從側面表明瞭您對文學批評的現狀的看法?
■因為教育體制等方面的原因,很多現代文化人的知識幾乎全部來源於書本和校園,嚴重脫離社會生存實踐,這將嚴重限制他們對生活的理解,對文學的理解。他們的批評常常是從書本到書本的學術旅行和學術倒賣,只是王陽明説過的“口舌之學”而不是“心身之學”。如果我們不想浪費精力,想得到真情實感和真知灼見,當然只能寄望于那些在生活中摸爬滾打過的知識者,哪怕他們的立場觀點與我們完全不一樣;而不能寄望那些讀了什麼書就講什麼話的知識者,哪怕他們的立場觀點與我們完全一樣。衝突是知識成長的動力,但一定是要真實的衝突而不是玩弄概念的虛假衝突。
□《馬橋詞典》是一本很獨特的作品,從中可以看出您對傳統的小説方式的挑戰。與《馬橋詞典》相比,《暗示》的內容豐富得多,形式上也成熟得多,可以説是海闊天空,收放自如。您把這種形式稱為“長篇筆記小説”,而且可以看出您對它頗有偏愛。您是否認為這是最適合您的一種表達方式?
■文無定法,小説會有很多方式,各有發展空間,各有巔峰性作品。如果《馬橋詞典》與《暗示》也可以叫做小説的話,那我也寫過一些與它們完全不同的東西,並不願意拘泥一法。形式可以因題材而異,因思想與情感的表達需要而異,就像胡琴更適合《江河水》,銅管更適合《歡樂頌》。現代社會裏傳媒發達,人們很容易知道這個世界發生了什麼事,因此,一個文學寫作者描述這些事可能是不重要的,而描述這些事如何被感受和如何被思考可能是更重要的。這就是我有時會放棄傳統敘事模式的原因。我想嘗試一下將筆墨聚焦于感受方式和思考方式的辦法,於是就想到了前人的筆記體或者片斷體。我不能説這是最好的方法,也不能説我以後就會停留在這種方法。
□您的作品中流露出對社會、人生的深刻的見解,深厚的理論功底和豐富廣博的知識,加上簡潔優美的文筆,讀起來讓人沉浸其中,是一種享受。有時候我甚至想,一個知識分子或者準知識分子,如果不讀讀韓少功的作品,是不是會感覺缺了點什麼?他可能不贊同、不欣賞韓少功的觀點、韓少功的表述方式、韓少功的思想方法,但我覺得他不能否認那是獨立的思考而不僅僅是知識和資訊的搬運。“知識分子”和“知道分子”一字之差,卻道出了本質的區別,也道出了您對學界某些弊端的批評。在《暗示》中您指出了知識分子的不少虛偽之處,這似乎不太合時宜?
■人是文化動物,而一個族群的文化主要是由這個族群的知識分子來承擔和實現的,知識分子的品質集中表現了整個族群的品質。很多讀書人經常感嘆民眾的愚昧,而我更願意讓讀書人來反省我們自己的問題,比如勢利,比如無知,比如對權力社會和資本社會的跟風趕潮。這些問題常常因為讀書人具有更多的説辭而得到掩蓋和辯護。我這樣做不是反對知識分子,而是希望知識分子更加優秀一些。
□我看《暗示》其實還是講的人生故事,大頭、老木、小雁、大川,還有魯少爺、加加、多多,有喜有悲,有哭有笑,有俗有雅,仿佛就發生在我們的身旁和我們經歷過的生活中。不同的是您通過這些有意思的故事講出了抽象的道理,讓讀者不知不覺中“過了一把理論癮”——原來理論可以是這樣有趣的東西!我覺得對小説家和理論家來説這都是一個不太容易達到的寫作境界,您在寫作中是怎樣把握這兩者的關係的?
■其實很簡單,回到我們日常説話的狀態就行。我們日常説話就是夾敘夾議的,就是跨文體的,不可能成天都是一種理論家或者小説家的口吻。當然回到這個狀態對於我來説並不容易,我曾經數易其稿,寫到一半又從頭來。因為自身有一種寫作惡習,一動筆就有“理論腔”或者“小説腔”,不是人寫文章而是文章寫人了。我必須重新找到寫作的自由。
□我覺得《暗示》寫得很高深,也很通俗。它提出的理論問題足以展開一場學術論爭,它講述的人生故事可以讓人潸然淚下,它“侃大山”式的無拘無束的表達方式又有一種引人入勝的魔力。(它的某些章節説不定還可以當成範文,用於高中學生的作文課。)對這樣一種文史哲不分、小説與理論合一的跨文體的寫作,您是否有一種得心應手的感覺?
■你過獎了,而且一旦説到“得心應手”,倒是值得我警惕。所謂寫到生時方是熟,我倒願意自己永遠處在一種冒險的、生疏的、前景不明的寫作狀態,那才更有意思。
□您不是一個多産的作家,《馬橋詞典》出版已經六年,這期間您發表的作品好像不多。以您的生活積累、知識儲備和寫作經驗,似乎應該寫得多一些。您是不是對寫作要求很高,“語不驚人死不休”?不寫作的時候,您通常做些什麼?
■我比較笨,沒法寫得很多,降低自我要求也沒法寫得很多。而且前些年時間也是個問題,我還得編雜誌和做一些行政方面的雜事。我興趣從來廣泛,並不是時時都有寫作的衝動和願望。最近我就特別想讀一遍二十四史,至少也應該挑個三史、四史來通讀,這與小説寫作大概沒有關係,純粹是個人愛好。我也有興趣參與一些基層的生産創收和制度改革的活動,近年還順手寫過一些有關社會經濟事務的文章,一篇在鄉鎮幹部座談會上關於全球化的文章,還引起過一些經濟學專家的討論。有個記者問這是不是“知識分子的寫作”,我説這是“公民寫作”,因為公民都有參與公共事務的權利。
(楊柳)
《中國文化報》2002年10月18日