百年新文學，留下了太多值得論説的話題。尤其當代文學的現狀令人過於失望，更需前追病灶，探討功過；後溯究竟，展望未來。本系列短札已對散文、小説戲劇、詩歌三類創作予以點評，若就此收手，恐貽人“只見樹木、不見森林”之譏，故補以余話。但為了保持體例，仍然片言擇要，不做長篇大論。
載道與言志
太上立德，其次立功，其次立言——此之謂三不朽。立言無關功德，明矣。自古以來，中國文人坐的就是三等車廂。故曰：不孝有三，無後為大；不朽有三，立言為小。然而文人不甘心叨陪末座，於是乎要“文以載道”，以代替立德；要“口誅筆伐”，以代替立功。因此中國文人是最講道德的——是否最有道德，則不可知。以立言代立德，從孔子就開始嘗試了，可惜“道之不行，已知之矣”，差一點要“乘桴浮于海”，去海外移民。以立言代立功，也從孔子就開始嘗試了，可惜亂臣賊子無所畏懼，週游列國的孔子只好惶惶如喪家犬地無功而返。於是和弟子們各言其志，希望“浴乎沂（洗洗桑拿），風乎舞雩（逛逛夜總會），咏而歸（唱唱卡拉OK）”，想做陶淵明式的羲皇上人了。二十世紀的中國文人，也分別經歷了世紀初的以立言代立德、世紀中的以立言代立功，最終淪落為世紀末的各言其志——一地雞毛。
命定的沮喪
世紀初的新文學創世者，實際上是以一種君欲善其事，必先“鈍”其器的方式規劃我們民族新文藝的。為了表達對“德”“賽”兩尊新神的崇敬，對孔孟兩位舊聖的棄絕，對“普羅大眾”、“京津之稗販”的敬意，他們壯士斷腕般地放棄了原已使用得精熟的文言文，改用根本無法從容駕馭的白話文。他們甚至熱衷於扮演漢語的終極殺手，因為用白話替代文言只是他們偉大設想的第一步，他們更躊躇滿志地設想著將方塊字徹底剿滅，走拼音化道路。我等後人固然會由衷感謝先輩的拓荒之德和創調之功，但就一種藝術型貌而言，五四諸賢倡導並實踐的白話文，當年實在粗陋不堪。這造成了白話文的先天性難堪。它成了一個註定的棄嬰，一種過渡時期的代用品。欲檢討中國世紀文學的功過成敗，這一點語言上的先天不足，是應該被銘記在心的。我們必須承認：在多數情況下，我們實際使用著的是一種粗陋的語言，它遠未達到文言文曾經具有的高度，它對“西化”的態度至今都顯得曖昧。憑這樣的語言從事文學，怎麼看也有點先天營養不良，怎麼寫也難臻高境——這是二十世紀中國文人命定的沮喪。
庶民的失敗
中國傳統文學的陰影不是那麼容易抹去的，我指的是帝王將相、才子佳人和怪力亂神的陰影。中國古籍浩如煙海，然而哪一位博學之士能告訴我們，一個漢代婦女是如何在家磨豆腐的？或一名“歸來頭白”的兵士是如何度過戍邊生涯的?就中國文學傳統而言，庶民從來不曾獲得勝利，他們若不是生得奇形怪狀如武大郎，或有著“巧遇洞庭紅”的浪漫艷遇，或具有“日必五度”的床上奇癖，便註定得不到文學上的忠誠描述。“庶民的失敗”在中國文學中是一個歷史現象。也許，誤入大觀園的劉姥姥，竟算得上中國小説史上第一個富於審美氣質的凡人。這一傳統是強大的，它在本世紀雖得到一定的扭轉，但與域外文學發展相較，仍顯得遠遠不夠。令人意外的是，越到當代，這一“不夠”也越為明顯，幾至失控。
百年“樹人”的魯迅
魯迅先生世紀中國文學第一人的地位，無人可以撼動。我的理由很簡單，只有魯迅先生以自己的如椽巨筆向國人奉獻出的下層民眾形象，才使得我們可以像俄羅斯人提到乞乞柯夫、拉斯科利尼柯夫，美國人提到亞哈船長、桑地亞哥老頭，法國人提到紐沁根、“局外人”那樣，提到我們自己的祥林嫂、阿Q和孔乙己，並堅信他們的確存在過。這是真正屬於中華大地的民眾形象，他們的屈辱和蒙昧，高貴和卑賤，性格和情感，都具有無可置換的中國特色，這三個在小説裏最終都悲慘死去的中國百姓，恰恰具備甫一現身便進入不朽的文學偉力。魯迅先生以自己看上去更像業餘愛好者的産量而能奠定在中國世紀文學的崇高地位，的確只能反襯出其他同行的卑微渺小。
世紀下滑線
如果魯迅獲得諾貝爾文學獎，瑞典皇家文學院的聲譽不會受到任何影響；倘若沈從文走上這座舉世矚目的領獎臺，國人當然不會受之有愧；假如曹禺獲此殊榮，我們也不會感到意外——然而，時光忽忽到了二十世紀終點，我們突然發現，中國已不再有人配得到那座價值可疑的碩大金盃了。是的，它價值可疑，且有著將本世紀最偉大作家一一排除在外的古怪癖性（如喬伊斯、普魯斯特、卡夫卡），使我無法對它誠實地肅然起敬。但即使如此，中國當代作家仍然沒有人配得到它，因而也就沒資格模倣薩特的口吻對它表示不屑，當我們想到在諾貝爾文學獎的大家族裏畢竟還供奉著托馬斯 曼、海明威、索爾仁尼琴、馬爾克斯等巨人的時候。二十世紀中國文學，實際上走了一條下滑線。
諾貝爾情結
中國人為什麼得不了諾貝爾文學獎？擇其大者有兩種可能，一種是，瑞典人對我們充滿斯堪迪納維亞式的傲慢與偏見，他們壓根兒就沒打算把這項榮譽頒給黃皮膚的中國人，因而才會有所謂“欺負巴金不懂英語，故意把人家小説翻譯得不能卒讀”（錢鍾書語）之説；另一種正相反，即所謂瑞典皇家文學院對中國文學的偏見完全是虛構不實之論，瑞典人打從設立諾貝爾文學獎第一天起，就努力著想把大獎頒給我們，以表達他們對神秘東方的敬愛之情，只是苦於沒有找到合適的機會，再加又事不湊巧地喪失了一些機會（魯迅去世太早，曹雪芹寫作的時候軍火大王諾貝爾還沒有出生)。嚴格地説，“兩種可能”都不具備多少理論價值，但津津樂道于前者，不會對我們文學品質的提升起到促進作用，坦然接受後者（即使明知未盡屬實）卻至少可以促使我們加強反省，有所長進。
關於徵聖傳統
有哪個大作家會惟恐讀者以為他沒學問而不斷引證名人名言呢？比較一下中外作家作品，立刻可以發現一個非常直觀的巨大差別：大部分中國作家的文本裏都充斥著引號（根據不同時代的流行性精神感冒，引證的權威時時在變，但每一時代的中國作家都引同樣一些權威則半個世紀未變），而大部分外國作家的文章中卻很少有引號。外國作家即便引述先賢大哲的思想觀點，也是撮其大要（這是一種化境，如鹽之在水，有味無跡），而不強調原文記誦——因為他自己的話並不比原文的思想含量低。中國作家的作品充滿他人的思想顆粒，而沒有自己的營養液，如果析去他人的思想，其作品就只剩下清湯寡水。中國作家的文章像和尚的百衲衣，沒有一片布是自己的，全是沿門托缽乞討而來。這種寫法猶如一個剛剛出師的武術學徒，一招一式皆有來歷，以此與同門對練（相當於打假球），固然煞是好看，但與真正的高手同場競技，則必敗無疑。這種門生習氣，在許多當代“大師”的代表作中，也是屢見不鮮的。這一徵聖積弊若不徹底革除，中國文學要真正繁榮，真是難乎其難。
關於頌聖傳統
讀世紀下半葉的作品，你會發現，無論歷史有過多麼巨大的曲折，每個歷史階段的作家，都認為他執筆之時的“當代”是有史以來最偉大的時代，即便作家們明知在很快到來的下一時代眼裏，“當代”將被否定，他們依然有這種時代性自戀——像傻大姐一樣沒事空喜歡。而到了下一時代，所有歌頌過前一時代的作家又幾乎無一例外地會加入批判前一時代的隊伍，並且再一次毫無廉恥地加入對當代的熱烈歌頌——像受虐狂一樣以苦為樂。這就是中國人自古以來的頌聖傳統，而這一傳統在世紀下半葉達到了登峰造極的頂點。頌聖者根本不配稱為作家，只是文痞甚或文妖。世紀下半葉的中國文痞，並非只有姚文元一個。如果文痞們一定要與作家沾一點邊，那麼只能稱之為“御用作家”；如果他們嫌“御用”兩字難聽，我也是不吝于好字眼的，他們可以稱為“桂冠作家”。然而真正的作家是戴著荊冠的。
有執照的作家
作家而有執照，實在是滑天下之大稽的事情——因為從曹雪芹、巴爾扎克到托爾斯泰、卡夫卡，都是“無證經營”。也許在皇權尚未失去其神聖性的前現代，“桂冠詩人”在民眾眼裏還是一種榮耀——但在大作家眼裏只是侮辱。時至今日，“桂冠詩人”已經成了偽劣産品炮製者的同義語。然而當代中國卻有許多自視甚高的詩人、小説家、散文家，至今會在著作的勒口上炫耀自己是國家級或地方級“會員”，我不知道這究竟是為了證明他的作品相當於“國優”、“省優”，還是為了暗示他經常能得到國家的訂單？眾所週知，作家的惟一榮耀來自讀者——來自當代的讀者或未來的讀者。就像詩人食指所説，真正的作家在我們的時代也許只能“相信未來”。
去掉一個最高分
通過馴服與否的篩選，真正有才華有創造力因而決不馴服的天才，必然被汰除。而才能與創造力有限的庸才，因為在利益杠桿的驅動下願意馴服，願意被權力意志強姦，於是李代桃僵地成了所謂的作家。這些作家的有限才能，本來是足夠做一個優秀編輯的。但既然才能只夠做一個優秀編輯的人成了不稱職的蹩腳作家，那麼才能只夠做一個優秀讀者的人就有機會來做不稱職的蹩腳編輯了。至於其才能足夠做優秀作家的人們，當然不得不接受所謂的思想改造，成了不許亂説亂動的讀者。於是中國的文學、藝術、學術領域徹底亂了套，除了“去掉一個最高分”之外，全體向上浮動一級。在這種極其荒謬的格局下，妄圖緣木求魚地呼喚大作家和大作品，簡直就是開國際玩笑。只要這種格局不變，奇跡是不會發生的。
作家的脊梁
在古代專制皇權的極端高壓下，中國尚且始終存在“不臣天子，不友諸侯”、“可殺不可辱”的狂狷之士，而到了二十世紀下半葉，這一傳統倏然中斷。“中國的脊梁”或許尚存於民間，但大部分中國作家的脊梁不説折斷，也已彎曲。“舉世譽之不加勸，舉世非之不加沮”（莊子）、“雖千萬人，吾往矣”（孟子）的精神，業已鮮見。沒有頂天立地的精神英雄，就不可能有偉大的文學。一個精神侏儒化的民族，是不需要精神大廈的。因為大廈的高度會無情地揭示出，他們始終在下跪。跪著的奴隸，必然會不遺餘力地拒絕甚至毀滅所有真正的靈魂工程師——並且不遺餘力地毀掉他們的精神建築。
所謂“革命現實主義”
所有偉大的現實主義文學，都是批判現實主義文學。人類社會永遠不可能完美，因此任何把當代歌頌為盡善盡美的盛世的“現實主義”，都是偽現實主義。沒有比“到處鶯歌燕舞”的“革命現實主義”更虛幻的現實主義了。偽現實主義文學，是扼殺中國文學的鶴頂紅。偽現實主義的文學，不折不扣地成了“人民的精神鴉片”。宗教僅僅對陷於苦難的人民許諾一個來世的美妙世界，作為精神鴉片，宗教起碼沒有睜著眼睛説瞎話，要求人民在苦難中體驗出至上幸福。而革命現實主義卻要求陷入苦難的人民體驗一個今世的極樂世界，它要求人民違背一切真實感受，把苦難本身當成無上幸福。魯迅説，只要中國有革命，阿Q就一定會成為革命黨。把苦難當成幸福來歌頌的革命現實主義，正是被權力加以制度化的全民性的精神勝利法。
所謂“體驗生活”
人類的生活從來都是豐富多彩的，缺乏“現實主義”生活的普魯斯特照樣寫出了不朽巨著。世上沒有一部偉大的文學作品，是作家先有特殊的寫作意圖——這種意圖也不是作家自發的先有，而是被權力意志強加的先有——隨後特地去體驗那種打算描寫的生活才完成的。只有特殊的反現實主義的偽“現實主義”，才要求作家特地去體驗自己不熟悉也不喜歡的生活——而且並非那些已經有這種生活的普通人實際上正在過的真實生活。作家們被要求體驗的生活，是一種遠離其精神實質的表面生活，是一種專門為了舞臺造型而擺出姿態的虛假生活。所有偉大的作品都是作家在真實自然的生活中，無意識地積累經驗、體驗苦樂、鬱積感受，最後不吐不快地像火山一樣噴發而出的。作家的藝術創造力，必須在沒有外力脅迫的前提下，才能依循強大的內驅力而自然昇華出來。偽現實主義的體驗生活論，把馴服的作家的並非自發的有限才能像擠奶一樣擠出來，因此馴服的讀者的眼淚也只能被擠出來。這就不難理解，為什麼真正的文學感動，已經遠離了中國人達半個世紀之久。
人文貧血症
當代作家大多人文素養稀薄，自由思想寡淡，創造血性不足，反映在作品裏，自然只有模倣和怪誕了。卡夫卡的“怪誕”裏包孕著逼真、懾人的觀念真實，馬爾克斯的“魔幻”裏暗嵌著美洲大陸獨具的文化底色，而出現在中國當代作家筆下的人物，往往只意味著語詞的瘋狂，大腦的譫妄。作者走馬燈似地追隨形形色色的現代流派，創造的衝動被炫耀的熱情取代，真實的原則被展覽的趣味淩駕，我們看到了那麼多不切實際的風情，莫明所指的苦難，胡攪蠻纏的象徵，旱地拔蔥的慾望，意識在流動，惟獨人物的血液凝然不動，文字在喧嘩，惟獨思想的真義寂寂無聲。由於對鮮活本真的人性缺乏好奇和洞察，他們便更願意乞靈於時代精神的襄助，或相反，一頭扎進某個“當時已惘然”的歷史陳境，供自己的手掌隨意翻覆。由於生活的活水不在內心，他們對所謂“體驗生活”抱有孩子氣的真誠，堅信只要在某個鄉村、車間或“先進單位”略加逗留，就能使如火如荼的生活如約而至，就能使作品水到渠成地走向轟轟烈烈，並最終挂名為“史詩”。
超我 自我 本我
世紀下半葉的中國文學，以一九七八年為界，可分兩個時期。前期，作家被權力意志的“超我”徹底壓倒；後期，作家被市場意志的“本我”徹底壓倒。然而無論前期還是後期，當代中國作家獨獨沒有“自我”。如果説“自我”就是“大寫的人”，那麼世紀下半葉的中國作家，可以一言以“斃”之：“形勢比人強”。然而總是被大好形勢刮得不辨東西的人，是不配做真正的作家的。超我非真我，本我亦非我之全部。臣服於超我的是奴才，屈服於本我的是賤人，只有不違背本性而嚮往崇高的自我，才是真我。追隨權力意志或市場趣味的人，永遠不可能成為大作家。
邯鄲學步
世紀下半葉的中國文人，每過一個時期，必有一種學習熱潮。學卡夫卡、學馬爾克斯、學昆德拉、學博爾赫斯，或者言必稱哈耶克、言必稱柏林（不學無術之文人，尤喜跟著學術界吠影吠聲），其熱烈程度一如全民學雷鋒。永遠這樣屋下架屋，當然不可能出什麼真正的大師。而且會“失其故行”，最終成為精神上的爬行動物，談什麼思想創造、精神飛翔？半吊子文人，最喜尋章摘句，每每拿著雞毛當令箭；一旦有最新的洋槍洋炮舶來，立刻滿城爭説蔡中郎。歐美二流學者、三流作家的蹩腳暢銷書，最容易在當代中國通行無阻，一夜之間暴得大名——比在其本國更走俏。然而，真正的大作家命筆之先必當自有心得，獨與天地相往來，方能自鑄偉詞。
底線下的狂歡
中國當代作家總是以神經質的激情閱讀西方現代派作品，迷失在主義和術語的迷宮裏不能自拔。我們可以根據一篇文章中出現的洋名，大致不差地猜出它寫于哪個年頭。中國作家和評論家，總是在同一段時期追逐同一些人，和城市女孩在同一時期穿高腰褲、露臍裝，實在沒什麼高下。他們一方面胸脯拍得山響，滿腦子文曲星下凡的念頭，一方面又脆弱到完全不知道自己將何去何從。他們骨子裏普遍缺乏大作家空諸依傍、獨往獨來的內在精神，習慣於黨同伐異，拉幫結派。他們不知道自己是誰，所以比什麼人都需要一個文學上的夥伴，或在域外尋求靠山。另一方面，當他們中某人表示自己不需要一個文學夥伴時，他仿佛不知道這本是天地間最自然不過的事，卻偏要以超出必要的聲量大聲宣佈，將回歸常識硬説成超乎尋常，將回歸民眾硬説成“抵抗投降”，將回歸書齋硬説成抗拒誘惑，結果反而使人懷疑他是否連及格線都沒有達到。凡此種種，均可視為底線下的愚人節狂歡。
詩歌大躍進
詩歌亦如圍棋，本是造物主為上智者準備的高級遊戲。但正如連徵子是否有利都算不清楚的傢夥也常會煞有介事地坐在紋枰前一樣，寬進嚴出、仿佛腆著個彌勒式大肚子的詩歌門戶，也不妨礙心智庸劣之輩大肆竄進竄出。經濟上的大躍進中國只有一次，詩歌上的大躍進則反覆多次了。與圍棋不同的是，一國的圍棋人口越多，其國手的水準通常也越可靠；而一國的基層詩歌寫作者越多越濫，卻只會對詩壇高手的寫作起到反向拉動作用，最終迫使他們的藝術水位急劇下滑，這道理就像全民卡拉OK的方式不可能培養出帕瓦羅蒂一樣。作為詩的國度，二十世紀的中國最終能留下幾位值得讓後人諷誦的詩人，實在可疑。是的，北島，還有呢？
“現代詩”漫畫
哭吧
在約旦河岸
耶弗他之女
竟然攫去你嬌艷的生命
我靈魂陰鬱
我見過你哭
你生命告終
……
親愛的讀者，你是否以為這是一首某個作大師狀的當代中國詩人筆下的傑作呢？——平心而論，還相當不錯。雖然缺乏當代中國人的真情實感，卻有非常時髦的異國情調；詩句與詩句之間頗有跳躍性，似乎有美妙的意象轉換。儘管難以明白詩人想表達什麼，但硬要去體會的話，似乎也不能説毫無主題。可惜這是二十年前一位朋友跟我開的一個玩笑：他讀的是《拜倫抒情詩七十首》的目錄。我當時笑得眼淚都出來了，但想到這個“目錄”比大部分中國當代詩人的分行塗鴉還要更像詩，我就再也笑不出來了。我想説的是，詩並非流行歌曲，不是每個人都可以來卡拉OK一番的。因為如果這樣，那麼真正的詩歌傑作就會失去讀者。用詩人王寅的説法就是：“絲絹上的詩無人解讀。”
自戀的“新人類”
越是當代的小説家，作品的自傳痕跡也越濃厚。在純文學領域，中國小説中的人物，往往與主人公的身份、年齡有著重疊式的一致，性別更是完全同一。我們少有超越性別的寫作，是女作家似乎必然寫不好男人，是男人則不會把女性作為主人公，像屠格涅夫、茨威格輩把女人描寫得活色生香，像艾米莉 勃朗特把男人刻畫得陽剛氣十足的例子，近乎聞所未聞。即有，多半也是宋詞中擬春詞一路，總是意淫的成分多而至於濫，創造的成分寡而至於無。説到先鋒作家和更靠後些的新銳作家，可以不避唐突地指出：他們總體上屬於自戀的一代，除了自己的趣味，不知世上還有別種趣味；除了自己的語言，不知還有別種值得借鑒的語言；除了自己的哥們，不知世上還有別種同行。他們習慣於用某種病態的激情無休無止地玩味自身，以為個人的“小周天”大於宇宙的“大周天”，堅信自己的夢境包含著人類的全息符號。試圖通過他們的作品了解中國人的所思所行，實在是找錯了人。
馴良的雜文
有人認為，二十世紀上半葉的新文化運動中，散文的成就是最大的，尤其是散文中的異類——雜文，達到了空前的繁榮。然而到了世紀下半葉，異類被招安了，被馴化了。最具戰鬥力的雜文，成了奉旨批判的雜文。大部分雜文成了本質上馴順而假裝桀驁不馴的“披著狼皮的羊”，小部分雜文成了本質上桀驁不馴但不得不假裝馴順的“披著羊皮的狼”。當代雜文只講小道理，不講大道理。這就是魯迅雜文與當代雜文的最大區別。不少人認為，魯迅去寫雜文太可惜了，是對他的才能的浪費。這是完全錯誤的觀點。雜文是魯迅寫得最好的文體，不讓魯迅寫自己最擅長的雜文，難道應該讓他去寫自己最不擅長的文體？有人説，魯迅是思想家，不該寫雜文。我認為，只有思想家才能寫好雜文，只有明白大道理的人，才能寫好講小道理的雜文。不明白大道理，就不可能真正明白小道理。如果自以為明白大道理，而事實上卻不敢按大道理來講小道理，那也同樣是寫不好雜文的。不明白大道理的雜文家，連雜文究竟應該批判還是歌頌都沒弄明白，因此他們寫的雜文，只能是以抨擊的姿態進行歌頌或以歌頌的姿態進行抨擊的雜種之文。
散文——附庸蔚為大國
沒有一個文學大國是以散文為拳頭産品的。由於二十世紀的中國文學乏善可陳，於是有人愛説中國是散文大國。固然，你能夠從先秦諸子書中截取不少黃鍾大呂的大散文，也可以從《史記》中選出不少漢家氣派的大散文，因為大廈除了棟樑的骨骼，必有墻體的血肉。然而當代散文有肉無骨，有粉墻而無支柱。沒有支柱産業的當代散文，其拳頭産品充其量不過是三陪女式的粉拳。沒有詩歌、小説、戲劇的宏大想像世界，當代散文竟開始得意忘形地顧盼自雄起來。對當代散文的最佳判詞，就是“世無英雄，遂使豎子成名”。要知道沒有一個大作家會以散文獲得諾貝爾文學獎，台灣某個文風囂張的雜文家，也只能以一部不入流的小説上演被諾獎提名的鬧劇——即便他的雜文真像他自己所吹噓的五百年來第一家，他也連提名的資格都不會有。因此不要對“散文熱”過於陶醉，散文熱，是因為真正的文學沒有熱。由於上千年以文章取士，所以中國人對文章過於看重，即便科舉已廢，看重“文章”還是中國人的集體無意識。然而文章做得再漂亮，與文學的繁榮沒什麼必然聯繫。文章的漂亮，是做出來的，是被權力意志模壓定型的，無關乎想像力，而文學的繁榮，必有賴於自由豐沛的想像力。中國人的想像力，幾千年來被專制皇權嚴重壓制，至今元氣未復。因此真正的文學傑作，必有待於作家掙脫對權力意志的有意無意的依附。
“沒面目”
《水滸》中有個人叫“沒面目”，這可以看作大部分中國當代作家的統稱。他們大抵沒有個性，隱去他們的名字，單從文章看，很少有幾個作家有鮮明的個人風格。在這種普遍沒面目的低水準下，偶有個別作家，只是因為缺點明顯，比如矯情、囉嗦、文不加點，就成了有風格。有些人的所謂風格，只是“將套子進行到底”的結果。在媒體時代，只要敢於不要臉，只要敢於出醜聞，“著名”是太容易的事情。但要有自己的獨創性風格，卻難乎其難。要在全體人類已經留下的無數傑作中增加一部嶄新的不朽傑作，則難於上青天。但作家的定命就是知難而上，否則就請走開——玩別的去！
“著名”作家
在“發展中”的中國新文學裏，上了及格線的，就足以被稱為“大師”，而未到及格線的，卻被稱為“著名作家”。有人認為，既然已經“著名”，你不強調“著名”，讀者也知道他，尤其知道他的作品。因為一個作家如果沒有著名作品，那麼怎麼可能著名呢？然而事實上，當代中國有許多著名作家，卻沒有什麼著名作品——有之也不是以藝術著名，而是以醜聞、官司或炒作著名，當然，一旦有另一部以醜聞、官司或炒作著名的新作上市，它立刻就會被忘記。沒有名著，卻非常著名，説明當代著名作家的功夫全在詩外。因此，“著名”之於作家，如同“親自”之於領導一樣，不提也罷。要而言之，作家理應致力於寫出名著，而不是致力於使自己著名。君不見許多古人寫出了名著，卻不肯使自己著名，還硬要偽托古人嗎？
“一本書主義”
“一本書主義”曾經被大批特批，於是我們就出了許多沒有名著的著名作家。時下敢於在名片上印上“作家”字樣的人不少（儘管常綴以“協會會員”，如不加此尾碼，敢於印上“作家”字樣的人還剩幾個，我就不得而知了），但是拿得出“一本書”的當代作家又有幾個？或曰：這年頭，誰沒出過幾本書呢？一本更是不在話下。須知所謂的“一本書”，是指讀者拿得起、放不下的——而且放一段時間還會再拿起來。現在一些作家的書也配稱為書嗎？姑且稱之為書吧，然而這些書有多少讀者拿起來認認真真地從頭讀到尾呢？這種書的讀者，大概都可以自豪地認為，自己是“拿得起，放得下”的大丈夫。（待續）
《書屋》2000年12期
