一、那一件旗袍
在煙灰色的筆墨意境中，上海的弄堂--那種沉壘了無數理想、幻滅、躁動和怨望的居住型態--在我們眼前依次展開。作者的語言仿佛義大利新現實主義電影，以平實的取景、家常的口吻，和不時出現的具有默片風格的話外音，將一座半個世紀前的迷幻都市緩緩搖出。我們感知的官能被啟動了，昨日的箱底被打開了，懷舊的情感被追溯了，而我作為個人讀者的那一丁點獨特性（我的童年恰巧在作者傾情描述的那些老式弄堂裏撒野），也使我的閱讀另有便利之處。作者的回憶與一介讀者的回憶，由於有著相近的生活底本，遂像多年重逢的老友，可以不斷通過對細節的描述、補充來驗證友誼的金貴和持久，我仿佛重新聽到了淩晨倒馬桶車阿姨高亢的吆喝聲，重新看到了過街樓上那條寓意複雜的朝陽格花紋的窗簾。當作者引領我們追隨流言的生成軌跡時，我的嘴邊幾乎已能咂摸出如同雪裏蕻鹹菜那樣強烈的弄堂氣味，又如同"老虎腳爪"點心那般扭曲和真實。
與新現實主義電影不同的是，王安憶並不一味拒絕俯瞰的視角，從"老虎天窗"外不經意飛過的那幾羽鴿子，作為這座城市的同謀和告密者，被作家別有用心地借用了，我們正借此看到了語言飛翔的翅膀：像少女王琦瑤的體態一般輕盈偃伏、收攏乖覺，像少女王琦瑤的幻想一樣高飛在天，遲遲不願回家。與新現實主義電影另一大區別是，作者也不刻意拒絕特寫。她隨心所欲地拉動著鏡頭，像"風撥弄一片葉子"（雨果語）般撥弄著讀者的視線，嘈嘈切切之聲與攀援植物"爬山虎"吸附一切的靜態造型，都市細緻入微的聲色之欲與鴿子遠離囂塵的曠世姿態，在我們眼前交替掠過，時而清晰，時而淡遠。這不，伴隨著高跟鞋清脆的足音，我們走進了滬上名媛王琦瑤的世界，眼角裏盡閃動著少女的旗袍，一件件帶有歲月樟腦般陳香的旗袍。
王琦瑤屬於那種典型的都市小家碧玉，如作者所言，她是我們"日常的圖景，是我們眼熟心熟的畫面"，一位真正的"三小姐"。她的美不事張揚，缺乏攻擊性，皇后的鳳冠註定與她無緣；她的美不是為了讓人大呼小叫的，不是用來閉月羞花的，也不是用來出入宮廷、裝飾客廳的；她的美無意于招搖，卻似乎更經得起挑剔和凝視，席終人散之後更能吸引某位成熟男子視線的鉤連，滄桑已非後也更耐得住歲月的打磨，因為她的美與日常生計有一種感人的互滲關係。這樣的美即使陡然來到一座尋常的江南水鄉（如鄔橋），也照樣能在小鎮子弟眼裏喚起月牙般曖昧的詩意。王琦瑤當然是一位紅顏，紅顏薄命的宿構當然也沒在她身上成為例外。1948年與國民政府要員李主任的一段露水姻緣，除了使她至死存有那幾根活命丸般的金條外，不可能在49年之後給她的生活添光加彩，既然她仍然生活在上海的屋檐下。何況，她似乎又是那種別處罕見而上海灘獨多的女人，即那種對革命患有先天性過敏症的女人，她寧願在家當一位專替人打針的護士，也不願像別的小姐妹那樣去轟鳴的紡紗車間吃一口流行的公私合營飯。革命的成功與心上人的永久離去，於是便給她帶來永遠抹不去的陰影，因為她的世界與革命無緣，她的人生立場和生存趣味，註定只能呆在以制服為外在表徵的體制之外，像一張被舊時代挂失的金圓券，無法在新時期的金元體系中兌換出相等的金額。現在她成了一個不祥的女人，她天生的淑女風範使她周圍永遠有男人尾隨，而由於這種風範相當長時期內一直遭到主流社會的排斥和貶抑，這些尾隨者地位、身份之卑微，也就可以想見了。在那個年代，這些靠吸食失落的海上舊夢維持精神口糧的傢夥，不僅不可能提升王琦瑤的實際地位，甚至無法與王琦瑤把關係保存得稍稍長久些。陽光週而复始地在院墻上搖曳，隨無花果葉一起搖落的，還有王琦瑤的青春韶華，她的生命正如壓在樟木箱底的那些旗袍，美艷，卻始終只能呆在箱底。
應該為這個新奇的藝術形象炮製點意義出來嗎？這個水做的生命，可從來不曾對人生作過任何意義探詢呀！她穿著得體，舉止高雅；她諳熟女性世界的一切，包括事關服飾鈕扣的全部美學，葷腥菜蔬搭配的所有比例關係；她讀報絕不看第一版，一條裙子只能配一種絲襪，除老派男人外一顆芳心也絕不胡亂撲騰。她是生來知道做女人好處的，於是便盡心盡意地做著份內的事，不露斧鑿之痕地成就著女人的美。簡而言之，她除女人外什麼也不做，什麼也不想，她的簡單在此，豐富亦在此。時尚是她最大的操守，美麗是她終極的心願，她的卑微在此，崇高亦在此。
二、也許是敗筆
讀完《長恨歌》已近一週，我漸漸發現，這不是一部那麼容易被忘懷的作品，因為我好像一直在納悶：作者為什麼要這樣處置自己心愛的主人公呢？
不能説王琦瑤的結局不可信，幾年前上海一位剛烈的女作家，也正是以類似方式慘遭不幸的。理論上講，由於社會生活本身的動蕩和不確定，任何生命都始終存在驟然殞滅的可能，正如他們也可能突然贏得大獎一樣。這是一種社會性機率，它不隨個體的意願而消長，而純粹為了體現自然力的強大和無常。所以英國王妃戴安娜會因一場無名車禍魂歸天國，中國一位四十年代的"上海小姐"也會在八十年代橫遭不測，我們對之盡可以唏噓感嘆，卻沒什麼可質疑的。何況就小説而言，它的世界從來不曾滿足於對現實生活作照相式翻版，小説家在敘述故事、闡釋命運的時候，總會本能地抱有某種浪漫。這浪漫包括：提升人物的精神層次，為生命的流程人為設置路障，對個體命運蓄意作尖銳化處理。當然其中最優秀的成員，一般又會注意節制乃至消解這一傾向，他們有理由警惕，將人物的命運依託于太過突兀的事件，正如低能作家常會讓"無巧不成書"的情節太過氾濫一樣，難免會顯出作者缺乏對人物、情節的調控力。
當然換一個角度，王安憶的選擇也許是無可挑剔的。在柔美生命與剎那橫死之間，無疑存有一個巨大的張力：陰陽在這裡對峙，善惡在這裡碰撞，生命在這裡蹉跌，死神在這裡逞強，當社會性邪惡以某種自然力的方式強行介入，我們用以對付日常生計的世俗經驗常會變得不敷使用。這是世界觀開始紊亂的時刻，這是老頭老太開始甩一把老淚向小輩們大談命運乖謬的時刻，這是哲學開始無能為力的時刻，當然，這也不妨是藝術燭照世人的時刻。於是我們看到，在王琦瑤此前多少有些傳統的"如花美眷、似水流年"的哀情模式中，作者展示了命運狂暴的一面，致使王琦瑤本來極富一江春水意味的人生，突然遭遇到一座宿命的鐵閘。我們還來不及適應這一意外的生命意境，小説已戛然而止，也許我們只來得及感嘆一句：落紅正是無情物。
小説家如何處理人物，這是一件旁人最好少插嘴的事。對我來説，我只想表達一種遺憾：我再也無法對王琦瑤有什麼非非之想了，因為王琦瑤死了，死在一場突發的暴力之下（兇手是一個標準的上海青年，他與普通上海青年的區別在於，他有一米九十的身高）。遺憾之餘我難免又想，由於作者本書中試圖營造的悲劇情境似乎並非在於生命的意外中止，而是對一種獨特生命情境的詩性寄慨，所以王琦瑤的驟然橫死，私意以為便未必於此有益。她像一根煙頭那樣地被掐滅了，而本來，我們會覺得她身上洇染出的氣息特別有意味呢，我們還指望她多繚繞一陣呢。再説，一種潺湲無垠遙無涯際的生命形態，本來也更貼合"長恨"這一生命意象。
加西亞 馬爾克斯在寫作《百年孤獨》時，一次進餐廳吃飯時突然淚流滿面，他迷人的妻子梅塞苔絲本能地意識到發生了一件可怕的事。"上校死了？"梅塞苔絲問，馬爾克斯點點頭，繼續嗚咽不已。原來這一天，馬爾克斯終於對自己心愛的主人公奧雷良諾上校下手了。他的手下得很快，以免上校因鈍刀割肉之故而多受皮肉之苦，當然與此同時他自己一顆敏感的心靈也可稍減淩遲之痛。的確，作家的職業某種意義上與屠夫相似，兩者都需要心狠手辣，因為兩者面對的都是活生生的生命。我相信王安憶在決心讓王琦瑤不得好死之前，也有著與馬爾克斯約略仿佛的心態，感覺中她那枝韻味款款的妙筆在故事臨近結束之時，突然變得猶疑不決。她的敘述不再那麼從容了，在前25萬字中顯示得那麼豐沛淋漓的水樣文字，此時也與漸漸老去的主人公一樣，竟頻繁地顯出幹澀之態。那些關於"長腳"的文字與其説顯示了對最終氣氛的醞釀，倒不如説讓我們感覺到對高潮的回避。因為這些文字太過節外生枝了，若非王琦瑤被硬性安排死於"長腳"之手，王安憶此時的失控幾乎便無法理解。這一失控還表現在章節的命名上，在"禍起蕭墻"一節中，竟沒有出現任何意外，與"蕭墻"的原始含義更是無甚相關。非得到下一節（即全書最後一節）"碧落黃泉"中，作者才完成了本該在"禍起蕭墻"中做完的事。──我們只能這樣解釋，作者犯了某種"哈姆雷特"式的毛病，決定動手又猶豫不決。
王安憶毫無疑問是一位可以稱"大"的作家，暫時妨礙我在前加一個"偉"字的原因，也許在於她還沒有在自己卓越的天賦中適時揉入"屠夫"的氣概。恰恰因為對高潮的本能躲閃，使這部作品在行至"第三部"時遺憾地顯出筆弱之象。我希望這一"躲閃"是可以通過進一步的錘鍊加以解決的，因為王安憶無疑有此抱負，她心目中的對手顯然不會是國內那些不成器的傢夥，她得天獨厚的資質應不會妨礙她認識到這一點：所有文學世界的大師，無一不是與人物命運打交道的高手，他們創造的興奮點，正是在人物面臨生死存亡的臨界點時，才得以集中噴發。作家的行業要求是，當故事不得已走向邪惡之境時，他必須毫不猶豫地在自己內心及時召喚出與某種得以與邪惡般配的冷酷心腸來，包括對它的沉迷和玩味。
相比較而言，王琦瑤的末日，在小説的立場上，便顯得缺乏足夠的關注。那一聲稍嫌敷衍的遺言"癟三"，作為對主人公豐贍年華的映射，實在有點蒼白。而在這之前，小説曾進行得何等美麗和雍容。
三、高貴的自説自話
在這部第三人稱的作品中，雖然作者自始至終拒絕讓"我"直接登場，但小説字裏行間瀰漫著一種高貴的自説自話傾向。文字上的"無我"之境，恰恰成了作者忘情於人物的最好證明。事實上小説的作家視角（或曰第一人稱角色）是非常彰顯的，它體現在對人物洞幽燭微的把握之中，隱約在對故事從容不迫的展開之中，尤其閃爍在對情境忽而淡粧忽而濃抹的隨機點敷之中。雖然"我"沒有直接亮相，但作品的敘述基調驚人地前後相諧。作為一隻"看不見的手"，無處不在的"我"始終對小説的敘述風格實施著有效調控。或者，將"我"排除在字面之外也許只是為了強調某種間離效果，以使作者激情洋溢的筆墨得到調蓄，以使作者洞若觀火的奇智得以立足其間。這種寫作風格也許同樣是裁製旗袍式的，是那種無意將邊叉開得過高過露的旗袍：它忠實于每一個細微之處，效命于女性每一條美感曲線；它致力於彰顯女性天然之美，同時絕不失溫婉之度。
作家永遠都應該自説自話，之所以説王安憶這種"自説自話"顯得"高貴"，是因為它完全是利他的，完全以貼合人物精神趣味為標準。作家的藝術追求與主人公的生活情趣，在這部作品中得到驚人的整合，致使作家無需任何價值干預和道德評判就能使小説順流而下地進行。小説雖然不乏那種話外音風格的旁白，但所有這些旁白，不管闡釋得多麼富有思辨力量，都始終很好地規避了批判嫌疑。在作家的立場"在場"與"不在場"之間，王安憶顯示出高超的技巧。應該承認這一技巧不僅極富原創性，它還主要是女性化的。它不以局外人自居，不屑于仿傚海明威之流樹立的硬派標準，以免作家一不留神就顯得過於冷酷；它也不謀求與主人公過於打得火熱，不指望通過與主人公勾肩搭背來獲得偷窺的視角，因為，那也會傷害作品的敘述格調，使語言缺乏應有的沉靜和節制；它當然更渾不願沾染時下作家中常見的自戀傾向，將小説篡改成展示作家一己趣味的陳列館。王安憶無寧更願意扮演一位對主人公知心知肺的姐妹，她敘述而非渲泄王琦瑤的故事，參與而非干預王琦瑤的感嘆，挖掘而非杜撰王琦瑤的命運，補足而非昇華王琦瑤的價值。於是，作家的語言便同樣具有她筆下人物的特徵：美麗，但不咄咄逼人；家常，但拒絕無謂絮叨。
小説家對時間的忠誠，也許可以告訴我們更多的東西。與托馬斯 曼的《魔山》一樣，時間在《長恨歌》中同樣具有某種造型上的功能。小説中關於時光的大量詩性咏嘆，不僅使"愛麗絲公寓"的一簾一柱得到附麗，"平安裏"的一灶一瓦得以復生，也極好地熨貼了女主人公的感性經驗。作者沒有試圖對時間進行破譯，它只是被展開了，展開的方式，正好像它的實有方式，不知不覺而又滄桑萬物，不喧不嚷而又綠暗紅飛。這恰恰是王琦瑤的生命節奏，與我們記憶中的時間亦若合符節，起著微妙的感應作用。
正如王琦瑤曾長期遭到時代的忽視一樣，作為藝術形象，她好像也同樣不符合我國當代文壇特有的主旋律模式。好在就作家王安憶而言，她本來就更願意對小説藝術盡職，更願意對人物效忠，而不想為外在諸多非藝術因素所"牽絲攀藤"。因此，無論對王琦瑤還是王安憶，這一"不符合"便都談不上是種損失了，《長恨歌》是天然屬於小説史的，它的意味在此，不朽亦在此。
人民日報2000年12月27日
