王安憶：覺得和陳丹青可以在一起談藝術，這是比較重要的。

    陳丹青：我怎麼看安憶？那時候她很老實的樣子。我們認識後，她就遞給我一本她寫的小説叫《六九屆》。

    王安憶：《六九屆初中生》。 　

    　陳丹青：我看見安憶非常高興，因為突然發現六九屆有個人在寫小説。六九屆什麼書都沒念，百分之百送去插隊，我和安憶都是六九屆。我知道她時從未讀過她的小説，而且對新文學毫無了解。我出國時這些事還沒發生。現在我第一次看到有個同代人寫我們自己的生活我就高興。有一篇叫《本次列車終點》，我讀了很感動。記得結尾寫主角回城後心裏苦，跑到外灘人堆裏去，家人又去找他回來。這種感覺寫得很對。我小時侯不開心，也一個人跑到外灘瞎走。

    王安憶：那是你在認識我之前還是以後看的？

     陳丹青：先是我父親寫信告訴我上海有個王安憶，寫了這麼一篇小説，寫得很好，還在信中告訴描述小説的故事大概。我不知道這個人是誰，等到1983年她到紐約我們約了見面後，我想，咦，這個人怎麼真的來了！然後我居然自説自話給她的小説提意見，她也居然聽，還把我書信裏關於《六九界初中生》的意見拿去發表，我記得我説那只是一篇拉得很長的小説，還不算是"長篇小説"。説起來這都是十七年前的事情了。 　

    　陳丹青：那時，突然這一代人開始來講他們自己的感覺了。我的信條，不過就是庫爾貝那個信條：畫你眼睛看見的東西，我提呈的其實不是西藏，而是一個觀看方式。安憶呢，她提呈的是譬如六九屆，一個女孩去鄉下，她就直接講這個故事。可我還是拐了個彎，要靠去畫西藏來呈現這種觀看。我沒畫過知青，也沒畫過我插隊地點的農民。西藏是有點異國情調的東西，可能這正是文學和繪畫不大相同的地方。那時我老覺得人民裝，還有南方農民的模樣、農村的景觀，都不太進入我嚮往的歐洲古典油畫的畫面，我在西藏好像看到了那麼一點我假想的歐洲油畫的畫面，寬袍大袖，粗獷的模樣，我自以為找到一個理由畫出像法國鄉村繪畫那樣的畫面，那種畫面已經提供我非常典範的儀式性，我可以用來作作文章。

     王安憶：你現在説的這點很好的，這也有點像我現在考慮問題的方式，就是寫什麼。你的考慮就是從形式上看，好比我寫什麼，必須合乎小説敘述的特徵。畫比較隱藏，不可能把敘述者放進去，而小説可以。

    陳丹青：其實繪畫可以做到的，問題是當年長期教條弄下來，畫工農兵，你的參照系統很簡單，就是中國或蘇聯過去那套所謂社會主義現實主義，那已告訴你工農兵該怎樣去畫了--我不願老是那樣去畫。當時我和羅中立可能改變了一種情況，即我們可以"這樣地"去畫工人農民，但畢竟，我們不是在畫我們自己。但有一個人這樣做了，是四川的程叢林。他畫了一幅大畫叫《1978年某月某日某夏》，一屋子我們這代人，在文革後非常茫然、渴求、騷動，擠在一間大教室裏，上百號人，在聽著什麼，講臺沒畫出來，但畫出了我們時代的群像，就像文字那樣，直接"寫"出來：失落的一代，憤怒的一代，那時我與叢林都只有二十幾歲。可是這幅畫被全國青年美展拒絕了，落選了。所謂時代錯過了它，它卻沒有錯過時代，緊緊地捉住了時代--後來一直宣傳我的西藏畫和羅中立的《父親》，但你要知道，羅中立不是 一個農民，他是工廠裏的工人，我是個知青，可我畫的是西藏。 　

    　王安憶：羅中立的《父親》我倒是不怎麼喜歡，我覺得他是知識份子，而且是個小知識份子眼睛裏的父親。

    陳丹青：不，他參考的是美國超現實主義畫家查克.克羅斯，他要找的是一個參考架構，才能畫出他要畫的農民形象，而我也要找到一個參考架構，比如説米勒，或別的什麼我恰好喜歡的畫家，才能畫出西藏。我們都要有個架構才能去表達，但程叢林不一樣，他參考的還是過去的蘇聯社會主義現實主義，但他用那一套説出了文革中從未説的話。

    王安憶：他可是題材上面有了新的表現。

     陳丹青：對！此前沒人表達過這題材，而他同時表達的是對題材的感受。感受是無法替代的。沒有知識的一代，錯過了青春的一代。在那個年頭，我覺得那幅畫了不起。 　

    　王安憶：那麼他事實上也不過起到了一個照片的作用。 　

    　陳丹青：那時候能起到這作用就很了不起，我會説的我的畫不過也是照片的那點作用。 　

    　王安憶：那不一樣。

    陳丹青：在照片發明之前，西方繪畫就是要做照片能做的事：再現的，忠實複製的，反映論的。照片是西方繪畫的觀看方式的延伸。那會兒他們將我的畫説成是"生活流"，其實西藏同我的生活沒關係，我提呈的不是"西藏"，而是藝術家再現所謂生活的"觀點"。現在北京有個劉小東，比我小十歲，完全畫他們那代人的日常生活，畫得好極了，很直接，很生猛。我只給他一個問題：你為什麼要讓別人來看你的生活？看你吃飯，看你打獵？但這樣畫在美術史上是有貢獻的，在意識形態統治藝術後，一定會有個反動：我不要大主題，國家、民族、歷史，我都不畫，我就畫我和愛人，我和我那條狗，我和哥們兒，酒吧、咖啡館、宴飲。西方繪畫也是這麼過來的。

    王安憶：我的問題是，事實上你畫你的愛人，畫你的狗、你的孩子，畫你的一切東西，其實你不只是畫他們的形態，那這個形態肯定是你經過辨別和過濾的，就是一個審美的形式。如果只是往真實裏畫，往現實生活裏畫，這是二十世紀藝術的思潮，就是一種傾向，這種傾向完全拋開了審美的、對象化的……

    陳丹青：你説的二十世紀是中國的二十世紀還是西方的二十世紀？那不是一回事。 　

    　陳丹青：繪畫要怎麼樣才是好呢？讓你目瞪口呆，一直想要看它，就是好！看畫是件很直接，又很神秘的事情。後現代有個很重要的作家叫克萊蒂曼，他説一幅好畫有兩個標準，一是看了之後很難忘，一是你在任何情況下看它，過了很久去看它，都會發現新的感覺，還是想看它，那就一定是好畫。 　

    　王安憶：我有時候特別羨慕你們畫家，看到那種畫面特別有戲劇性，可惜我畫不來。

     陳丹青：我以後還想試試所謂社會主義現實主義的繪畫。非常舞臺性，有群像，群像中有主角，主角在引導整個場面，達到一種戲劇性效果，而這種效果其實是假的，這假東西指向一個意識形態，比方説，毛主席視察撫順煤礦，一群人興奮地圍著。這種創作方式文革後一直在批判，但這類畫很有意思，不是因為它假，不是意識形態，而是作者在營造這假東西時那種近乎迷狂的、荒謬的、但其實非常當真的那麼一種狀態。我們現在看文藝復興的畫，誰還注意耶穌受難或復活？我們是在看藝術家怎樣整個掉在裏面，怎樣一五一十地弄得它煞有介事，看那種熱情。

    王安憶：我看古典繪畫時，思想是單純的，就是覺得好看；看現在的畫吧，你就得去想，它到底想幹什麼，它是什麼意思。我覺得這是很辛苦的事情，畫就要給你直觀上很好看就行了。

    陳丹青：現代主義的畫是畫給畫畫的人看的。中國絕大部分不畫畫的人不喜歡現代藝術，或者他不太敢説喜歡。我們所説的現代藝術，當然指那些典範，畢加索、馬蒂斯、達利、馬格麗特等等，那絕對是好東西。

    王安憶：畢加索的東西，我現在好像特別反感。它不需要解釋，你沒有理論的話，那個東西就不好看。

     陳丹青：因為你看慣了自己能夠解釋的東西，一旦看到你的解釋系統難以應付的作品，你就覺得自己變愚蠢了，你就會起抗拒感。每個人在那種自己現有的知識突然用不上的畫面前，都會懊惱。所以重要的東西不是畢加索怎樣，而是你在看到他的畫之前你是被教導怎樣看畫的，是那個東西在起障礙。

    王安憶：沒有，其實教導我們的只是生活中的場景，這是個很自然的東西。 　

    　陳丹青：你説的"自然"，是文藝復興到印象派繪畫所告訴我們的那個"自然"觀，印象派以後的畫使你所有過去的的知識和解釋系統不奏效了，你認同的習慣的那套溝通方式不起作用了，所以你煩它。

    王安憶：那他的那套認同方法是根據什麼來形成的呢？

    陳丹青：你看畢加索，就得學會看塞尚，看塞尚前，要學會印象派，它們是個連續的，一脈相承的關係，是父生子、子生孫的關係，走著走著，繪畫自己會走到這一步。我不知道你是怎樣看現代小説的。 　

    　王安憶：我不喜歡。 　

    　陳丹青：所以你會停下來，在一個轉捩點那兒停下來，回頭去看你的解釋系統非常順暢的那部分作品。我想如果你喜歡現代小説，比方卡夫卡、存在主義、法國新小説之類，你可能會對現代繪畫有另一個立場。 　

    　王安憶：我現在特別反現代，在藝術方面。 　

    　陳丹青：你的意思跟托爾斯泰很接近，他寫了一篇《論藝術》，大罵他當時的新藝術，還罵莎士比亞和尼采，罵得非常誠懇。在中國，大部分知識分子都不明白，也不喜歡西方現代繪畫--喜歡、不喜歡，都是"人權"，你有理由堅持自己的天賦人權。

    王安憶：其實現在的東西都很簡單，你一解釋就會發現它簡單得要命。我我現在實在搞不懂為什麼要把簡單的東西複雜化。我覺得古典藝術好就好在它把複雜的東西變得那麼簡單。現在我們看一幅畢加索的作品，你在那兒想呀想，好像不用眼睛，在用腦子。 　

    　陳丹青：畢加索的東西一點都不要你去想，他就是叫你別去想。

    　王安憶：那我看他什麼？是看他的線條、顏色？還是看什麼？

    陳丹青：看筆墨，看他怎樣玩局面、玩色彩、玩節奏、玩律動。就像現代音樂讓你聽和聲，聽無調性。

     王安憶：自從有了無調性之後，我覺得音樂都互相相似。

    陳丹青：是，你可以這樣説。我只能告訴你，弄現代音樂的人會喜歡聽--當你聽了大量大量有旋律的，有思想的，注重傳統結構的東西之後。

    王安憶：我覺得人不能違反自然，最最偉大的是自然，自然的東西是神給我們的。為什麼古典的東西好，為什麼我們人長得這樣，我們天生就曉得什麼樣的人好看，什麼樣的人不好看。就像那個黃金分割率，我總覺得它很偉大，它把這東西總結歸納了，變成一種科學。我就覺得這東西不好看。所以我們覺得一樣東西好看、好聽，覺得它好的話，一定是它有著某種自然的屬性。所以二十世紀的藝術家我是不喜歡，真的是不喜歡。

     陳丹青：你有你的道理，你的道理，對你能夠自給自足就好。要知道並沒有一個永恒不變的"自然"擺在那裏。"自然"這句話是人想出來的。沒有文化真的是無所謂"自然"的，那是個形容詞。我想整個現代文化在中國還沒有足夠形成一個環境來包圍你，跟你的生活打成一片，直接就在你的生活中。在中國，"現代藝術"還是一個事件，是一小群在做的事，被小範圍議論著，總之，現代藝術在中國還不是大家生活裏的東西，中國還沒變成一個"準現代"國家--"現代"不是指時間，而是指文化。在西方，人們整個兒活在現代文化的環境裏，在那個環境裏，現代的、後現代的藝術在那兒生長，那倒顯得很真實。

    王安憶：其實我們現在都不自然了。我就覺得我們這些人都已經被搞壞掉了，去看一件作品，我們的觀念首先出來説話，它是畫什麼，它表現什麼呀。以前我們家的一個鄰居，那女孩有一次到我家來給我看郵票，她一定要送給我兩枚郵票，我説這種郵票的發行量太大，我是不要的。結果她説："為什麼不要呢？好看，老好看的。"後來我就要了她的兩枚郵票，我就覺得他們很樸素的，"好看，老好看的，為啥不要啦？" 　

    　陳丹青：畢加索也"老好看的"呀！你不要以為我是畫畫的，就有了許多理論，然後去看藝術，很直覺的，就是瞪著眼睛看。我剛去美國時不太懂觀念藝術，因為眼睛不管用了，看了許多書，許多展覽，慢慢明白了，尤其是在那裏長期生活，你會逐漸"明白"，那種生活和環境，然後再看，就沒有障礙了。

     王安憶：舉個例子。

    陳丹青：當時英國有個青年藝術家，叫Ron Mueck，他做了一件作品叫"親愛的父親"，就是他父親的屍體，全裸體，攤手攤腳躺在那兒--這時候觀念就來了：那件超級真實的蠟制人體，也就是他的親爹，尺寸卻做得只有襁褓那麼大，躺在大廳裏，身子底下墊著一塊白板，纖毫畢現，所有人圍著看。另一件作品叫"面具"，巨大的一個頭，耳朵後的腦袋部分被切去，沒有，只有顏面，整個比真人臉大二三十倍，一個眼珠有一個人頭那麼大，藍眼睛裏瞳孔的每根絲都做出來，纖毫畢現，可是他放在一個小房間裏，這麼大的腦袋佔據了整個房間，所有觀眾都比那腦袋矮小，擠在那裏頭看那個頭。這就超越了美國的超寫實雕塑，超寫實雕塑告訴我們能夠將人做得像真人一樣，但這位英國人超越了，在他那裏，超寫實雕塑變成手段，來説他要説的話，非常雄辯。視覺的東西一定得非常雄辯，任何你説出口的話去形容它都不對。你只能當場站在那兒看，被震撼。我起先聽説那件作品，就佩服，我不佩服他做得"像"、"逼真"，我佩服他這樣運用了"逼真"，然後我在紐約看見原作了，啊呀，一點沒打折扣，還比我想的更好，目瞪口呆。這樣的作品，它産生，如果沒有背後的現代主義文化，他也做不出來，他想不到這樣去做。 　

    　王安憶：你説的那兩件作品，我沒有看，但是覺得好就好在它的創意。這樣，藝術就變成一種創意，變成一種設計了。 陳丹青：是呀，沒錯，為什麼藝術不應該是創意和設計呢？

    王安憶：聽我説，如果是這樣的話，那藝術就很容易被複製，別人要學過來也可以。但是好的藝術，我覺得是無法複製的。 　

    　陳丹青：你再去照樣做個"我的母親"，馬上不如他。

    王安憶：然後大家就要坐下來，談談誰是第一個。第一個才有意義，第二個就沒有了。

     陳丹青：對啊，是這樣！我們談論藝術史不就是在談論那些"第一個"嗎？不，是"唯一"的那一個！許多"唯一的"、"第一的"才構成美術史。文學不是這樣嗎？

    王安憶：當然不應該是這樣，我覺得第一第二是無所謂的，好東西總是好的，像托爾斯泰，誰能去模倣他？藝術現在變成一種標新立異的東西了。

    中國青年報2000年11月