王安憶:覺得和陳丹青可以在一起談藝術,這是比較重要的。
陳丹青:我怎麼看安憶?那時候她很老實的樣子。我們認識後,她就遞給我一本她寫的小説叫《六九屆》。
王安憶:《六九屆初中生》。
陳丹青:我看見安憶非常高興,因為突然發現六九屆有個人在寫小説。六九屆什麼書都沒念,百分之百送去插隊,我和安憶都是六九屆。我知道她時從未讀過她的小説,而且對新文學毫無了解。我出國時這些事還沒發生。現在我第一次看到有個同代人寫我們自己的生活我就高興。有一篇叫《本次列車終點》,我讀了很感動。記得結尾寫主角回城後心裏苦,跑到外灘人堆裏去,家人又去找他回來。這種感覺寫得很對。我小時侯不開心,也一個人跑到外灘瞎走。
王安憶:那是你在認識我之前還是以後看的?
陳丹青:先是我父親寫信告訴我上海有個王安憶,寫了這麼一篇小説,寫得很好,還在信中告訴描述小説的故事大概。我不知道這個人是誰,等到1983年她到紐約我們約了見面後,我想,咦,這個人怎麼真的來了!然後我居然自説自話給她的小説提意見,她也居然聽,還把我書信裏關於《六九界初中生》的意見拿去發表,我記得我説那只是一篇拉得很長的小説,還不算是"長篇小説"。説起來這都是十七年前的事情了。
陳丹青:那時,突然這一代人開始來講他們自己的感覺了。我的信條,不過就是庫爾貝那個信條:畫你眼睛看見的東西,我提呈的其實不是西藏,而是一個觀看方式。安憶呢,她提呈的是譬如六九屆,一個女孩去鄉下,她就直接講這個故事。可我還是拐了個彎,要靠去畫西藏來呈現這種觀看。我沒畫過知青,也沒畫過我插隊地點的農民。西藏是有點異國情調的東西,可能這正是文學和繪畫不大相同的地方。那時我老覺得人民裝,還有南方農民的模樣、農村的景觀,都不太進入我嚮往的歐洲古典油畫的畫面,我在西藏好像看到了那麼一點我假想的歐洲油畫的畫面,寬袍大袖,粗獷的模樣,我自以為找到一個理由畫出像法國鄉村繪畫那樣的畫面,那種畫面已經提供我非常典範的儀式性,我可以用來作作文章。
王安憶:你現在説的這點很好的,這也有點像我現在考慮問題的方式,就是寫什麼。你的考慮就是從形式上看,好比我寫什麼,必須合乎小説敘述的特徵。畫比較隱藏,不可能把敘述者放進去,而小説可以。
陳丹青:其實繪畫可以做到的,問題是當年長期教條弄下來,畫工農兵,你的參照系統很簡單,就是中國或蘇聯過去那套所謂社會主義現實主義,那已告訴你工農兵該怎樣去畫了--我不願老是那樣去畫。當時我和羅中立可能改變了一種情況,即我們可以"這樣地"去畫工人農民,但畢竟,我們不是在畫我們自己。但有一個人這樣做了,是四川的程叢林。他畫了一幅大畫叫《1978年某月某日某夏》,一屋子我們這代人,在文革後非常茫然、渴求、騷動,擠在一間大教室裏,上百號人,在聽著什麼,講臺沒畫出來,但畫出了我們時代的群像,就像文字那樣,直接"寫"出來:失落的一代,憤怒的一代,那時我與叢林都只有二十幾歲。可是這幅畫被全國青年美展拒絕了,落選了。所謂時代錯過了它,它卻沒有錯過時代,緊緊地捉住了時代--後來一直宣傳我的西藏畫和羅中立的《父親》,但你要知道,羅中立不是 一個農民,他是工廠裏的工人,我是個知青,可我畫的是西藏。
王安憶:羅中立的《父親》我倒是不怎麼喜歡,我覺得他是知識份子,而且是個小知識份子眼睛裏的父親。
陳丹青:不,他參考的是美國超現實主義畫家查克.克羅斯,他要找的是一個參考架構,才能畫出他要畫的農民形象,而我也要找到一個參考架構,比如説米勒,或別的什麼我恰好喜歡的畫家,才能畫出西藏。我們都要有個架構才能去表達,但程叢林不一樣,他參考的還是過去的蘇聯社會主義現實主義,但他用那一套説出了文革中從未説的話。
王安憶:他可是題材上面有了新的表現。
陳丹青:對!此前沒人表達過這題材,而他同時表達的是對題材的感受。感受是無法替代的。沒有知識的一代,錯過了青春的一代。在那個年頭,我覺得那幅畫了不起。
王安憶:那麼他事實上也不過起到了一個照片的作用。
陳丹青:那時候能起到這作用就很了不起,我會説的我的畫不過也是照片的那點作用。
王安憶:那不一樣。
陳丹青:在照片發明之前,西方繪畫就是要做照片能做的事:再現的,忠實複製的,反映論的。照片是西方繪畫的觀看方式的延伸。那會兒他們將我的畫説成是"生活流",其實西藏同我的生活沒關係,我提呈的不是"西藏",而是藝術家再現所謂生活的"觀點"。現在北京有個劉小東,比我小十歲,完全畫他們那代人的日常生活,畫得好極了,很直接,很生猛。我只給他一個問題:你為什麼要讓別人來看你的生活?看你吃飯,看你打獵?但這樣畫在美術史上是有貢獻的,在意識形態統治藝術後,一定會有個反動:我不要大主題,國家、民族、歷史,我都不畫,我就畫我和愛人,我和我那條狗,我和哥們兒,酒吧、咖啡館、宴飲。西方繪畫也是這麼過來的。
王安憶:我的問題是,事實上你畫你的愛人,畫你的狗、你的孩子,畫你的一切東西,其實你不只是畫他們的形態,那這個形態肯定是你經過辨別和過濾的,就是一個審美的形式。如果只是往真實裏畫,往現實生活裏畫,這是二十世紀藝術的思潮,就是一種傾向,這種傾向完全拋開了審美的、對象化的……
陳丹青:你説的二十世紀是中國的二十世紀還是西方的二十世紀?那不是一回事。
陳丹青:繪畫要怎麼樣才是好呢?讓你目瞪口呆,一直想要看它,就是好!看畫是件很直接,又很神秘的事情。後現代有個很重要的作家叫克萊蒂曼,他説一幅好畫有兩個標準,一是看了之後很難忘,一是你在任何情況下看它,過了很久去看它,都會發現新的感覺,還是想看它,那就一定是好畫。
王安憶:我有時候特別羨慕你們畫家,看到那種畫面特別有戲劇性,可惜我畫不來。
陳丹青:我以後還想試試所謂社會主義現實主義的繪畫。非常舞臺性,有群像,群像中有主角,主角在引導整個場面,達到一種戲劇性效果,而這種效果其實是假的,這假東西指向一個意識形態,比方説,毛主席視察撫順煤礦,一群人興奮地圍著。這種創作方式文革後一直在批判,但這類畫很有意思,不是因為它假,不是意識形態,而是作者在營造這假東西時那種近乎迷狂的、荒謬的、但其實非常當真的那麼一種狀態。我們現在看文藝復興的畫,誰還注意耶穌受難或復活?我們是在看藝術家怎樣整個掉在裏面,怎樣一五一十地弄得它煞有介事,看那種熱情。
王安憶:我看古典繪畫時,思想是單純的,就是覺得好看;看現在的畫吧,你就得去想,它到底想幹什麼,它是什麼意思。我覺得這是很辛苦的事情,畫就要給你直觀上很好看就行了。
陳丹青:現代主義的畫是畫給畫畫的人看的。中國絕大部分不畫畫的人不喜歡現代藝術,或者他不太敢説喜歡。我們所説的現代藝術,當然指那些典範,畢加索、馬蒂斯、達利、馬格麗特等等,那絕對是好東西。
王安憶:畢加索的東西,我現在好像特別反感。它不需要解釋,你沒有理論的話,那個東西就不好看。
陳丹青:因為你看慣了自己能夠解釋的東西,一旦看到你的解釋系統難以應付的作品,你就覺得自己變愚蠢了,你就會起抗拒感。每個人在那種自己現有的知識突然用不上的畫面前,都會懊惱。所以重要的東西不是畢加索怎樣,而是你在看到他的畫之前你是被教導怎樣看畫的,是那個東西在起障礙。
王安憶:沒有,其實教導我們的只是生活中的場景,這是個很自然的東西。
陳丹青:你説的"自然",是文藝復興到印象派繪畫所告訴我們的那個"自然"觀,印象派以後的畫使你所有過去的的知識和解釋系統不奏效了,你認同的習慣的那套溝通方式不起作用了,所以你煩它。
王安憶:那他的那套認同方法是根據什麼來形成的呢?
陳丹青:你看畢加索,就得學會看塞尚,看塞尚前,要學會印象派,它們是個連續的,一脈相承的關係,是父生子、子生孫的關係,走著走著,繪畫自己會走到這一步。我不知道你是怎樣看現代小説的。
王安憶:我不喜歡。
陳丹青:所以你會停下來,在一個轉捩點那兒停下來,回頭去看你的解釋系統非常順暢的那部分作品。我想如果你喜歡現代小説,比方卡夫卡、存在主義、法國新小説之類,你可能會對現代繪畫有另一個立場。
王安憶:我現在特別反現代,在藝術方面。
陳丹青:你的意思跟托爾斯泰很接近,他寫了一篇《論藝術》,大罵他當時的新藝術,還罵莎士比亞和尼采,罵得非常誠懇。在中國,大部分知識分子都不明白,也不喜歡西方現代繪畫--喜歡、不喜歡,都是"人權",你有理由堅持自己的天賦人權。
王安憶:其實現在的東西都很簡單,你一解釋就會發現它簡單得要命。我我現在實在搞不懂為什麼要把簡單的東西複雜化。我覺得古典藝術好就好在它把複雜的東西變得那麼簡單。現在我們看一幅畢加索的作品,你在那兒想呀想,好像不用眼睛,在用腦子。
陳丹青:畢加索的東西一點都不要你去想,他就是叫你別去想。
王安憶:那我看他什麼?是看他的線條、顏色?還是看什麼?
陳丹青:看筆墨,看他怎樣玩局面、玩色彩、玩節奏、玩律動。就像現代音樂讓你聽和聲,聽無調性。
王安憶:自從有了無調性之後,我覺得音樂都互相相似。
陳丹青:是,你可以這樣説。我只能告訴你,弄現代音樂的人會喜歡聽--當你聽了大量大量有旋律的,有思想的,注重傳統結構的東西之後。
王安憶:我覺得人不能違反自然,最最偉大的是自然,自然的東西是神給我們的。為什麼古典的東西好,為什麼我們人長得這樣,我們天生就曉得什麼樣的人好看,什麼樣的人不好看。就像那個黃金分割率,我總覺得它很偉大,它把這東西總結歸納了,變成一種科學。我就覺得這東西不好看。所以我們覺得一樣東西好看、好聽,覺得它好的話,一定是它有著某種自然的屬性。所以二十世紀的藝術家我是不喜歡,真的是不喜歡。
陳丹青:你有你的道理,你的道理,對你能夠自給自足就好。要知道並沒有一個永恒不變的"自然"擺在那裏。"自然"這句話是人想出來的。沒有文化真的是無所謂"自然"的,那是個形容詞。我想整個現代文化在中國還沒有足夠形成一個環境來包圍你,跟你的生活打成一片,直接就在你的生活中。在中國,"現代藝術"還是一個事件,是一小群在做的事,被小範圍議論著,總之,現代藝術在中國還不是大家生活裏的東西,中國還沒變成一個"準現代"國家--"現代"不是指時間,而是指文化。在西方,人們整個兒活在現代文化的環境裏,在那個環境裏,現代的、後現代的藝術在那兒生長,那倒顯得很真實。
王安憶:其實我們現在都不自然了。我就覺得我們這些人都已經被搞壞掉了,去看一件作品,我們的觀念首先出來説話,它是畫什麼,它表現什麼呀。以前我們家的一個鄰居,那女孩有一次到我家來給我看郵票,她一定要送給我兩枚郵票,我説這種郵票的發行量太大,我是不要的。結果她説:"為什麼不要呢?好看,老好看的。"後來我就要了她的兩枚郵票,我就覺得他們很樸素的,"好看,老好看的,為啥不要啦?"
陳丹青:畢加索也"老好看的"呀!你不要以為我是畫畫的,就有了許多理論,然後去看藝術,很直覺的,就是瞪著眼睛看。我剛去美國時不太懂觀念藝術,因為眼睛不管用了,看了許多書,許多展覽,慢慢明白了,尤其是在那裏長期生活,你會逐漸"明白",那種生活和環境,然後再看,就沒有障礙了。
王安憶:舉個例子。
陳丹青:當時英國有個青年藝術家,叫Ron Mueck,他做了一件作品叫"親愛的父親",就是他父親的屍體,全裸體,攤手攤腳躺在那兒--這時候觀念就來了:那件超級真實的蠟制人體,也就是他的親爹,尺寸卻做得只有襁褓那麼大,躺在大廳裏,身子底下墊著一塊白板,纖毫畢現,所有人圍著看。另一件作品叫"面具",巨大的一個頭,耳朵後的腦袋部分被切去,沒有,只有顏面,整個比真人臉大二三十倍,一個眼珠有一個人頭那麼大,藍眼睛裏瞳孔的每根絲都做出來,纖毫畢現,可是他放在一個小房間裏,這麼大的腦袋佔據了整個房間,所有觀眾都比那腦袋矮小,擠在那裏頭看那個頭。這就超越了美國的超寫實雕塑,超寫實雕塑告訴我們能夠將人做得像真人一樣,但這位英國人超越了,在他那裏,超寫實雕塑變成手段,來説他要説的話,非常雄辯。視覺的東西一定得非常雄辯,任何你説出口的話去形容它都不對。你只能當場站在那兒看,被震撼。我起先聽説那件作品,就佩服,我不佩服他做得"像"、"逼真",我佩服他這樣運用了"逼真",然後我在紐約看見原作了,啊呀,一點沒打折扣,還比我想的更好,目瞪口呆。這樣的作品,它産生,如果沒有背後的現代主義文化,他也做不出來,他想不到這樣去做。
王安憶:你説的那兩件作品,我沒有看,但是覺得好就好在它的創意。這樣,藝術就變成一種創意,變成一種設計了。 陳丹青:是呀,沒錯,為什麼藝術不應該是創意和設計呢?
王安憶:聽我説,如果是這樣的話,那藝術就很容易被複製,別人要學過來也可以。但是好的藝術,我覺得是無法複製的。
陳丹青:你再去照樣做個"我的母親",馬上不如他。
王安憶:然後大家就要坐下來,談談誰是第一個。第一個才有意義,第二個就沒有了。
陳丹青:對啊,是這樣!我們談論藝術史不就是在談論那些"第一個"嗎?不,是"唯一"的那一個!許多"唯一的"、"第一的"才構成美術史。文學不是這樣嗎?
王安憶:當然不應該是這樣,我覺得第一第二是無所謂的,好東西總是好的,像托爾斯泰,誰能去模倣他?藝術現在變成一種標新立異的東西了。
中國青年報2000年11月