故宮有關方面負責人不同意《三聯生活週刊》披露他的名字，但還是接受了採訪。這位負責人説:“這次規劃包括年度維修、從現在到2008年階段和從2008年到2020年階段，這才算是這一期整個的工程，要求使故宮的建築基本能達到不倒、不塌、不閃、不漏。經費大約是從現在到2008年每年1億人民幣，2008年以後的經費另外制定。故宮總面積72萬平方米，目前的非開放區將近40萬平方米，這次是觀眾看得見和看不見的地方都要修。其實故宮的開放部分，就是中軸線上的建築的維修一直不停。一般年度維修的經費都在千萬以上，當年護城河整修工程投資6億人民幣，故宮圍房，城墻外，護城河內，那是乾隆朝修的。因為居民入住加建了很多房子，但它的基礎和框架還在，把居民遷走後，局部修復，也沒有全部修復。換了一些植物，主要是種一些根系不太發達的樹種，當時也有爭論。至於一些建築該不該拆？有一些後添加的建築，最大的是西華門內依城墻建的那個大摟，它高出城墻10米，面積最大，高度最高，影響最大，整個把故宮的結構的平衡、佈局、風貌都改變了。

    “這次大修的三個階段是時間性的，年度計劃中要整修武英殿，對武英殿的整修帶有試點性、搶救性、示範性。而慈寧宮有相當多的房子是我們的辦公室和庫房，也計劃在故宮外面選地建辦公室，但這不是短期能做到的。

    “開放區和非開放區的概念還會長期存在，全面開放沒必要也不合理。一，管理費用過大。二，周邊要保留消防、保衛、倉庫等管理設施，沒辦法開放。三，對於觀眾的承受力來説，可能也走不了那麼大的區域。四，這是故宮的特點，它是為皇帝一個人的使用而建的，所以很多區域的房子不大，過道也窄，根本無法同時接納太多的人，以後可能可以採用某些區域的輪流開放。另外，故宮裏的一些地方，比如乾隆花園的北部比較珍貴，面積又小，不適宜開放。”

    對此，鄭連章先生接受本刊採訪時這樣認為:

    三聯生活週刊:這次故宮大修號稱百年來最大規模的修繕，從專家角度看這種説法是否成立？

    鄭連章:這當然有媒體炒作的成分，事實上，對故宮的修復工作從來就沒有停止過。從50年代開始，國務院就每年向故宮撥出維修專款，少的年份幾百萬元，多的時候有1000多萬元。最大一次修復工程是李先念提出進行的，從1974年開始一共延續了7年，國家第一筆撥款就有1400萬元，同時還為故宮增加了300名人員編制。那次主要是對前三殿、後三宮和東西六宮進行修復，工程完成後，主要開放地區的建築基本上呈現出一種理想狀態，也就是今天參觀者能看到的樣子。這次所説的大修，將是歷史上最細緻的一次，也就是從細節上恢復故宮面貌，比如地磚上坑坑洼洼的地方，城墻內側被侵蝕嚴重的地方，以及石雕上的裂縫等，全都要加以整修。大修完成後，故宮在觀感上會有一個大改善。

    三聯生活週刊:據我們所知，這次故宮大修的目標是恢復故宮在“康乾盛世”時的面貌，作為一個古建築專家，在您腦海中，“康乾盛世”時的故宮應當是什麼樣的？

    鄭連章:不能狹隘地理解“康乾盛世”這個提法，紫禁城是明清皇宮，大多數建築的基礎是明朝的，大修還必須考慮明代皇宮的風格。“康乾盛世”主要反映的是一種精神，一種願望，就是故宮要壯觀、整潔，不要破破爛爛。從這點上説，康熙、乾隆年間對故宮進行了大規模重修，整體樣貌是最整潔壯觀的。

    三聯生活週刊:這次大修規模大，時間跨度長，將會存在哪些需要克服的問題？比如説資金方面？

    鄭連章:資金方面沒有問題，具體數字我不能透露，但應當超過布達拉宮重修的費用。我認為目前亟待解決的問題集中在三個方面，首先是重修的材料，所謂兵馬未動，糧草先行。現在的問題是許多材料都已經沒人做了，或是製作工藝早已失傳。比如大殿裏的柱子，不是僅僅一根圓木就夠了，木頭外面要涂上三層灰，纏上麻布，還需要一種塗料是用豬血、桐油、白麵摻和在一起，現在沒有地方提供這种經過加工的豬血。但是要保持以前的工藝，就必須用同樣材料。古建材料一般製作工期都很長，比如金磚是蘇州陸木産的，學名叫細料方磚。做這種磚首先要把土料挖出來晾，經過風吹、雨淋、日曬，將原有的“土性”去除，所謂土性就是泥土開裂、收縮的特性，這個晾的過程就需要兩年。接著要將土埋在土池裏一段時間，然後再挖出來晾，接下來才能製作土坯，加以烘烤。這個烘烤時間也很長，通常要兩三個月。有些製作工藝上的細節還沒有完全掌握，必須重新試驗。現在做的東西可以説不是很理想，曾經有廠家把他們製造的金磚送到古建部，敲開後發現裏面還有硬芯，顏色也不均勻，説明密度不能達標。第二個問題是技術力量匱乏，尤其是有經驗的熟練工匠奇缺。故宮工程隊人員最多時400人，現在只有兩百多。古建維修工種包括“磚瓦灰沙石，油漆彩畫糊”，做這行不僅需要經驗，還要有吃苦精神。因為古建維修非常辛苦，比如油工就要忍受非常難聞的氣味。原先一些祖傳世家的後人早就不做這行了，像前後七代設計宮殿的“樣式雷”，現在後人沒人懂古建，家裏祖傳的樣式模型也都賣給清華或國圖了。故宮大修需要大量的技術人才，幹得動的老工匠都已被故宮返聘了，不過總體上看缺口仍然很大。當然我們也會依靠其他力量，比如專門進行古建維修的房建二公司。第三個問題涉及到維修人員的教育管理，這次大修將有很多工人來自故宮以外，他們的文物保護意識很令人擔心。故宮裏到處都是文物，維修工人的防火、防盜教育如果不抓緊，説不定就會出問題。

    三聯生活週刊:這次延續7年的大修將分為幾個階段，每個階段的重點是什麼？

    鄭連章:順序當然要一步步來，先土木，後瓦頂，最後是油漆彩畫。不過具體步驟還在討論，存在不同意見。總的想法是在2008年奧運會召開時讓人們看到一個比較壯觀整潔的故宮，但是木質建築的維修週期一般都不長，現在修好的東西也許到了2008年又不行了。特別是彩畫，曾經發生過這樣的情況，修復後的彩畫沒多久顏色就會發黑，原先以為是成色不夠，後來才知道罪魁禍首是北京的空氣污染。故宮遊客密度大，人呼出的氣體對彩畫也有很大的破壞性。因此修復的順序和進度還需要進一步研究。

    60萬件文物藏在迷宮樣的地庫裏

    除了金碧輝煌的模樣之外，人們對大修之後故宮收藏的文物能否更多地和參觀者見面寄予厚望。

    故宮博物院辦公室副主任梁金生説:“故宮現有文物近百萬件，其中清點入庫的有93～94萬件，另有部分古傢具尚未完成清點工作。如果將圖書、檔案也算文物的話，總量將超過百萬。故宮博物院的定位是古代藝術博物館，也就是收藏1911年以前各朝的各類藝術品。故宮的文物有兩個來源，一為皇家舊藏，包括皇家藝術品、起居生活用品、辦公用品，總計60余萬件;另一類為解放後徵集的，或為社會捐贈，或為自己收購、或為各個博物館間調配。

    由於故宮的初衷並不是博物館，所以對所擁有的器物並沒有做過文物角度的整理。對故宮文物的早期整理與登記非常簡單，按照千字文的排序“天地玄黃”等，比如乾清宮為天字號，推門進入看到的第一把椅子就被登記為“天字一號”，看到什麼，號碼順延。解放前故宮儲藏文物只有四個庫房，保和殿東西府、康壽宮以及延禧宮。其中延禧宮是在原來廢棄的基址上復建的，是鋼筋混凝土的現代庫房。解放後故宮的文物進行了初步清點，到1954年基本出了本有眉目的賬。60年代又做更細緻的核對，每件文物做了卡片，做到賬卡物統一。同時庫房數量也大量增加，故宮內很多不宜向遊人開放的房舍、宮殿都擺上了很多架子，儲藏文物。在庫房都有像圖書館一樣的卡片櫃，按不同分類法，每一件文物都有數張相應卡片。事實上很多古建築並不適合儲藏文物，密閉性差，漏風漏雨。在很長時期內，故宮的保管員都忙於搬運文物，因為屋頂又漏了需要檢修。慈禧太后所居的慈寧宮現在為博物院保管組的辦公用房，院子裏停放著幾部手推車，這是故宮自己做的，外形有點像建築工地上最常見的渣土車，但較為靈巧。博物院有同一型號的大筐，正好可以填入車內，運輸時文物放入筐中，墊上棉花。由於故宮內門檻多，大量轉移時則需要搭木板鋪馬道。“就展覽而言，古建築做展室對文物的保護也很不利，一颳風屋內就要一層土。目前故宮的展品都要不斷地交替，比如書畫一般只展20天到一個月，紫外線對它的損害很大。最脆弱的是織繡，目前故宮沒有專門的織繡館，坤寧宮裏面的幔帳、被褥、椅墊都被曬得褪了色。怎麼也看不出是皇上大婚的洞房，灰頭土臉的。法國凡爾賽宮內，一個國王的床上的大幔帳全是黃金編織成的，二戰後沒有了，政府竟花了很多錢，幾十個人用了十多年的功夫，又複製了一個。

    “1983年開始修建地下文物倉庫。進西華門，第一歷史檔案館的對面有一座空場，被用作武警的足球場，北側墻上還貼著射擊用的靶子，空場的下面就是地庫，而墻內側是入口。俯視地庫為‘田’字形結構，上下分3層，總面積兩萬多平方米，藏有文物60余萬件。事實上地庫為一個架空結構，六面都不接觸泥土，四週為‘回’字形，下面被柱子撐起，這樣設計主要是為了防潮，防止有水滲入。地庫共有大小庫房100余座，大的十余平方米，小的七八平方米。庫房內有高兩米左右的鐵櫃，文物一層一層地放于其中。所有文物在進庫前都要經過熏蒸，以除蟲消毒。每件文物都有一個相應的囊匣，根據形狀的不同內槽也不同。地庫有中央空調保證恒溫15度，恒濕50%，並設有自動感應的氣體滅火裝置。地庫內的防盜門價值10萬美元，密碼鎖;實行雙鑰匙制，入口處的警衛室掌握大門鑰匙，具體庫房則由鑰匙房掌握。保管員每天要入庫2至3次，做例行檢查，平時庫內不開燈，人走燈滅。”

    故宮方面介紹:“修建地下展廳正在立項，主要是因為在古建築內展陳文物其後果是兩傷:古建築保護和文化展陳的要求剛好相反，這個地下展廳將建在箭亭東南面的一塊空地下面，3萬平方米，在院藏的100萬件文物中可展出的有50萬件，如果採用輪展的方式，一年可展出2萬件文物。按計劃，應該在2007年建成、開放。”

    專訪古建築專家鄭連章

    3月29日下午，在由清代庫房改建成的辦公室，紫禁城學會副會長、古建築專家、原古建部主任鄭連章先生就故宮大修和重建建福宮花園等問題接受了記者專訪。

    三聯生活週刊:這次重建建福宮花園是不是故宮大修計劃的一部分？

    鄭連章:嚴格説不算。重建建福宮花園的想法在解放後五六十年代就已屢次被提出，當時最主要的提議者是建築大師張先生，經考證，張先生還畫出了延春閣的建造圖。但後來由於種種原因一直沒能實現，直到90年代末，香港中國文物保護基金會決定出資400萬美元重建此花園，經國家文物局和國務院批准，重建工作才正式啟動。目前工程已經完成了一半。

    三聯生活週刊:據説對是否重建西花園，曾存在不同意見，有專家認為建福宮花園遺址記載了溥儀出宮前後那段真實的歷史，沒有必要再大興土木，加以重建。

    鄭連章:這還是反映了古建維護中的兩種思想，是要保持現狀還是恢復原貌。我的老師單士元先生在50年代就提出保護故宮古建築的十六字方針:著重保養，重點修繕，全面規劃，逐步實施。建福宮花園在故宮建築群中有鮮明的特點，故宮裏其他花園如乾隆花園、慈寧宮花園皇家色彩太濃，佈局對稱，稍顯呆板。相比之下建福宮花園就要活潑得多，它融匯了南北園林風格，生活氣息更加濃厚。建福宮主體建築延春閣更是具極高的審美價值，它的最大特點在於室內裝修極具匠心，整個延春閣分為三層，中間是暗層，層與層之間的隔斷與連接虛虛實實，繁複萬端，因此號稱“迷樓”。乾隆花園中的福旺閣就倣造延春閣的樣式建造，我第一次上福旺閣時都找不到上去的入口。沒有建福宮花園，對故宮來説是個極大的遺憾，現在把它重建起來，就能讓故宮恢復其完整的面貌，使故宮園林藝術得到更充分體現。

    三聯生活週刊:建福宮花園已經焚燬了80年，現在重建如何才能保證將它恢復到80年前的樣貌？您剛才説建福宮花園體現出繁複之美，那麼它的佈局、結構尤其是內部裝修怎樣才能與80年前相吻合？

    鄭連章:既然要恢復原貌，首先要符合文物保護法的規定。紫禁城宮殿建築本身是文物，具有巨大的歷史、藝術、科技價值，在重修之前必須經過嚴格考證，佈局和結構要完全符合過去的法式、制度，不能主觀臆造。建福宮花園現在的設計圖是經過科研專家小組嚴格論證的，參考了當年張先生的圖紙，同時查閱了大量資料。關於建福宮的資料並不好找，而且比較分散。比如我們查了《乾隆京城全圖》，裏面有建福宮花園的一部分，當然不是特別清楚，但已經算是很有價值的根據。後來還找到一部分照片，其中一部分是一位法國人乘熱氣球從空中拍下的。建福宮花園有一個好處，它的遺址還在，就跟圓明園一樣，基礎都保留下來了，所以整個園林規模和建築佈局基本上都很清楚。至於建築上的雕梁畫棟、彩畫等特別細節的部分，我們儘量做到保持乾隆時期的風格和制式。還有，既然福旺閣是以延春閣為藍本建造的，現在重建後者我們就可以以福旺閣為藍本，設計延春閣的內部結構。

    三聯生活週刊:從資金上看，要將建福宮花園的景致完全恢復，香港捐獻的400萬美元夠不夠？

    鄭連章:老實説遠遠不夠，現在建福宮的重建還只是考慮外形、結構，建築上的佈局，至於內部的裝修、陳設還沒有列入考慮範圍。

    單國強:我看過的字畫不超過故宮總藏量的1/3

    三聯生活週刊:您是1965年從中央美院畢業的，此後就與故宮結下了不解之緣。與30多年前相比，您對故宮的感覺和認識有什麼變化？

    單國強:我是修美術史的，畢業以後被分配到故宮，1965年時都覺得故宮是一個挺不錯的單位，於是很高興就進來了。當時的第一感覺是故宮博物院不太像個博物館，而像個大廟，房子特別多，都是古建。後來經過慢慢接觸，逐漸意識到故宮是一個在明清皇宮遺址上建立起的博物館，它與其他博物館不一樣，而且不應該一樣。60年代對故宮的定位就是國家綜合性藝術博物館，以收藏古代文物和藝術品為主，相對而言對皇宮遺址這一塊並不是特別重視。我後來的想法是這種定位有偏差，明清兩代宮廷原狀也是非常重要的藝術表現，是故宮寶藏的一部分。

    三聯生活週刊:故宮博物院珍藏的古字畫數量大約有多少？您在這裡30多年裏親眼見過多少幅？

    單國強:如果不算清代帝後書畫，那麼大概有9萬多幅。我在中央美院的時候就常來故宮看古字畫，當時皇極殿的繪畫館每年10月1日都要舉行宋元名畫大展。後來到故宮工作，接觸古字畫的機會就更多，比如整理庫房，抄卡片時對原作，搞展覽前要挑畫，搞研究也可以把字畫調出來看。但即使這樣，我看過的古字畫仍然不到故宮總藏量的1/3。而像一般的參觀者即使常來故宮，他看到的古字畫也絕對超不過總藏量的百分之一。故宮的古字畫儘量做到輪流展出，不過從1949年以來，總共展出的字畫也不超過一萬幅。原先每年的宋元名畫大展一個目的是為了曬畫，現在有了地庫，恒溫恒濕，不用再曬畫了，觀眾接觸名畫的機會相對就更少了。

    三聯生活週刊:那麼把這麼多名字畫常年放在地庫裏，不與觀眾見面，這些珍品的價值豈不是要大打折扣？

    單國強:我們盡可能拿出更多的珍品出來展覽。像法國盧浮宮，也是分為永久展廳和輪換展廳，特別有名的畫放在永久展廳裏，其他的在輪換展廳進行展出。故宮的書畫都是流動展出，因為我們的條件不是很好，在古建裏展出，做不到恒溫恒濕，不可能長年將名畫挂在那裏展出。

    三聯生活週刊:在故宮全部一百多萬件文物中，古字畫佔據什麼樣的地位？它是怎樣分級的？

    單國強:應當説書畫是故宮藏品中最珍貴的一部分，因此它的定級尤為嚴格。一般來説元以前的字畫全部定為一級，明清兩代的字畫按藝術性分級，即使是名家的作品也不一定全是一級。比如明代唐伯虎的作品，故宮收藏了30幅，其中一級品為15幅，裏面有《事茗圖》等，書法有《行書自書詩卷》等，這些書畫都展出過。定級標準首先看藝術性高低，其次在各個方面是否具有代表性，例如有年款的，內容比較重要的。這些評級都由故宮古字畫專家完成。

    三聯生活週刊:故宮字畫珍藏在歷史上經歷過哪幾次流失？據説故宮博物院最珍貴的字畫都在1949年被國民黨運往台灣了？

    單國強:那其實是很小一部分，但確實是宋元畫中的精品。我去過台灣兩次，這些字畫大都看到了，確實比較精。實際上最大一次流失是溥儀出宮時帶走的字畫，那些都是藝術性最高、最有名、年代最久遠的作品，例如三希堂法帖、《唐代五牛圖》和《清明上河圖》等等，幸運的是現在這些圖卷大多都已經收回了。

    三聯生活週刊:能否介紹一下這些國寶是怎樣回歸故宮的？

    單國強:有的是從其他博物館調撥，有的是捐獻，有的是出錢買回來的。例如五牛圖就是解放初花6萬港幣從香港購回的。“文革”前調撥和捐獻的比較多，“文革”後就主要通過收購了。現在調撥非常困難，其他博物館一般都不放。

    三聯生活週刊:您估算一下近十年買回了多少字畫，付出的資金有多少？單國強:有數的有沈周的《賦春山居》，800萬元;石濤的《高呼與可圖》，400萬元。最近一次是1998年，我們花1800萬元從瀚海拍賣公司拍到宋代張先的《十咏圖》，這是迄今為止故宮付出的最大一筆購買費。購畫的經費一般是向國家文物局申請，然後以故宮名義買。故宮文物歷史上主要經歷了這兩次流失，其他就沒有什麼大的流失了，即使抗戰和“文革”時期都沒有流失過。不過溥儀帶出宮的珍品尚未全部收回，還有一些書畫不知所蹤，比如最近剛剛出現的宋徽宗的《花鳥圖卷》，不僅藝術價值高，而且經過清代內府的收藏，極其珍貴。嘉德拍賣行即將對這幅畫進行拍賣，故宮博物院正在籌措資金，準備競拍。估計價格會在1000萬元左右。

    三聯生活週刊:古字畫的珍貴還表現在它的脆弱和易損傷，請您結合自己的工作經歷，談談故宮工作人員如何進行古字畫的日常維護。

    單國強:要保護好文物，首先要了解文物。故宮的工作實際上是一個逐漸領悟的過程，每個剛來的人都要從事很多具體工作，整理卡片、保管文物、搬家、打掃陳列室等等，這些都是十分繁瑣的工作。所以那時許多年輕人開玩笑説故宮博物院就是“苦工博物院”，幹苦力活的。但是幹活是第一步，只有與文物進行充分接觸，才能了解文物，才能知道如何更好地保護它。像我這樣學美術史出身的，過去從來沒有親手接觸過古畫珍藏，這些都是在實際工作中慢慢領會的。拿卷畫做例子，做這種工作我們都要戴上手套，以免指紋留在古畫上。古畫打開比較容易，要卷回去就比較困難。卷得太松太緊都會損傷畫芯，而且兩頭必須卷齊，尤其是那些十幾米長的畫卷，要一次性卷齊了非常不容易。像《清明上河圖》、《康熙南巡圖》等長畫，捲起來要特別專心，這裡面需要常年積累的經驗與技巧。卷畫過程中一旦出現損傷，輕的要重新裱畫，會很麻煩，嚴重的畫芯受損，那就算事故了。

    三聯生活週刊:現在故宮即將迎來大修，您覺得怎樣利用這個契機，促進大眾對故宮字畫珍藏的了解？

    單國強:從展覽這個角度説，原來思路是把古建改造成相對現代化的陳列室。例如青銅館、陶瓷館、繪畫館，條件是比原來的好一些，但根本條件沒有改善，和現代化的上海博物館比，差的仍然很遠。故宮本身是古建築，不能任意改造，按理説墻上都不能釘一根釘子，因此要想引入現代化設備非常困難。在空調環境和照明上始終存在無法克服的矛盾。國外像盧浮宮的改造經驗放到這裡也不太適用，盧浮宮是石質結構，不怕火燒，所以一些用電設備就能被引入。而故宮都是木質，首先必須要考慮到防火需要。所以現在基本上定下來要建一個現代化的地下展廳，條件好了，就可以展出更多書畫珍品，甚至一些珍貴的刺繡精品也可以拿出來展覽，因為燈光都是防紫外線的。另一方面是將古建築恢復原狀，加強宮廷原狀的展覽。

    三聯生活週刊:是否可以説幾十年來困擾故宮的主要矛盾就是如何處理好文物展覽和宮廷原貌這兩者間的關係？現在大修的目的之一就是要徹底解決這個矛盾？

    單國強:這是大修的主要出發點之一，我們希望能把故宮恢復成康乾盛世時的輝煌景象。最後的設想是在地面形成以宮廷原狀為主，以宮廷文物展覽為輔的參觀格局。這樣皇宮遺址和博物館這兩者的結合就比較完美了。

    躲不開歷史的影子

    把故宮建築作為中國最大的文物、最珍貴的文物來看待的觀念，也是經過了一個過程才建立起來的。中國傳統歷來重文物、輕古建。文物檔案在誰手裏很重要，而房子可以不要，在解放初，故宮還被當作存放文物的空間，1961年才明文確定它為國家重點保護文物。

    清華大學建築學院副院長、中國紫禁城學會理事呂舟在接受採訪時説:“不同文化、不同歷史時期人們關注建築物的概念不一樣，最早當然是把建築當成使用物來看待，歐洲建築到中世紀的時候還是工匠的事情，或當作城市的標誌物，如羅馬的鬥獸場，是羅馬帝國的標誌。文藝復興之後，有一些大藝術家，如米開朗琪羅，參與了建築設計，也有了有名的建築師，除了對建築的使用功能的設計，他們還要追求個人風格，於是建築變成了藝術作品。20世紀後，人們開始關注建築對歷史進程的展示，對歷史資訊的記錄，於是以看待文物的態度來看待建築，已經不是色彩、比例、規模等表面的特徵。”

    19世紀，歐洲的人文史學家有一種看法認為，建築的頂峰就是古希臘的建築，以後要在建築上取得成就只有兩條路——學自然或學古希臘。早在古羅馬時期，就有大量的古希臘建築的仿製品，後來的史學家在考察古希臘建築時還要來鑒別真偽。呂舟説，對中國的建築一直就不存在這樣的問題，因為沒有這個從使用物、標誌物到藝術品、到文物的過程，我們玩的是器物字畫，有真偽之別，而建築對於我們一直是供使用的一個器物，從來也不是作品，一直是工匠的事情。對建築的態度一直像對待衣服一樣，不合適了就改，壞了就扔，或者像對待吃飯的桌子，桌子腿鬆動了，或者拆了換一個，或者用釘子把它敲結實了。故宮的建設前後準備了十年，在永樂年間真正的建造只用了3年，因為重要的是要用，所以要快。不像歐洲的建築，一建就持續很多年甚至上百年。

    到了20世紀20年代，一批從歐洲留學回來的人把歐洲古建築保護的觀念介紹進來，開始有了保護的主張。30年代，國民黨政府提出過“文化遺産”這個詞，還有相關的立法，但是那時候的立法還沒有具體的文化遺産名單，也沒有具體的保護方法，基本上只是泛泛而論。

    二戰之後，歐洲有大量的建築被毀壞，其中有一部分是古建築。聯合國教科文組織和羅馬教廷當時提出了對被毀壞的古建築進行保護的提議，一些從事文物保護的人士在經過廣泛討論後，在1964年通過了一個憲章——簡稱威尼斯憲章。在那個憲章裏他們提出了一些新的概念:古建築是屬於全人類的文化財富，是對歷史的見證，對它們要保存原貌，使之能永遠地留存下去。之後，這種觀念漸漸變成了通行國際的文物保護原則。

    1972年，聯合國教科文組織發佈了“保護世界文化遺産公約”，在威尼斯憲章的原則基礎上增加了“真實性”一條，包括地點、工藝、材料、設計都是原有的，滿足了這些真實條件，一個建築作為對歷史的見證才能成立。並且建立了世界範圍的文化遺産名單。

    中國80年代成為簽約國，1987年開始向教科文組織申報項目。第一批進入世界文化遺産的有5個建築，故宮當然是無可爭議的文化遺産。現在全國有28處進入了這個名單。這種現代的對古建築保護的觀念已經被廣為接受，但是，遇到像故宮這次全面整修的大工程還是躲不開歷史的影子。

    首先，故宮要整修的目的是什麼？故宮方面説，要恢復康乾盛世的面貌。清華大學建築學院教授郭黛和呂舟等不少建築專家提出了同樣的問題;誰能清楚地知道康乾盛世的故宮到底是什麼樣？恢復康乾盛世是否會抹殺掉乾隆之後那麼長的一段歷史？

    故宮方面對此問題回答説:首先，雖然紫禁城是以明代的建築為基礎，但是經過了清朝多年的整修，明代原樣的房子基本沒有了。比如，順治登基在武英殿，康熙登基也不是在太和殿，因為，那時候的太和殿經過了戰亂已經成了一片瓦礫，以後才建起來的。清朝進京後一直在修，這之前究竟在戰亂中燒了哪些，留了哪些，很多都不好考證。這個規劃的制定根據如下幾項標準:故宮建築的主體存在是什麼，建築內的遺存物包括文物、各類傢具主要是什麼，目前所能參考的資料最全面的什麼，這個建築群的鼎盛發展期是什麼時代。根據這幾個標準，故宮的專家們確認，這些都屬於康乾時代。

    但呂舟説:“古建築保護有一個重要原則就是最低限度的干涉，能不修就不修，要修也是儘量不大修。就像一個人不能沒事就去醫院，有點小病吃點小藥就行了，沒必要為個小病就去動手術。這裡有一個度。所以，故宮有些局部的殘損也不一定要修復，能維持就好。但是如果要修復，就應該給出充分的資訊——什麼時候毀的，什麼時候修復的，修復的根據是什麼。拍照片，做檔案在整修中應該是非常重要的一項工作，以文字的形式記錄下變化的過程，也是忠實于歷史的做法。”丘筱銘(中國文物保護基金會)也認為:“修的目的應該是為了建築的安全，比如建福宮的石臺基就盡可能修復，而不去拆它。經過考察，它還是安全的，大柱子立在上面完全沒問題，那就不必拆。就因為有這些原有的臺基它才是文物，如果都拆了，完全重建，那為什麼一定要在故宮建。”

    故宮的保護不只是在建築上，還連帶出很多要保護的東西，包括老工匠的工藝。丘筱銘視之為整修工程附帶的一個重要目的，就是一個留傳工藝的機會。建福宮建成之後，那9個建築固然重要，參與建設的人在過程中學習了這個工藝，這也是一份歷史，所以她對參加了兩年建築後離開的工人很惋惜，因為故宮的統一安排，今年工地換了新的工人。而原來那些工人積累了兩年的經驗就此中斷了。後來，有幾個走了的木工找回來，希望能把這件事做完，她就去找故宮的有關負責人交涉，爭取允許他們回來。她一再強調，古建裏面工匠的重要。她不無感慨地説，“我們的社會對像劉師傅那樣的老工人的尊重為什麼不像對老專家那樣呢？”

    呂舟卻認為，其實並不一定在乎傳統是怎麼樣的，關鍵是我們到底要什麼。“即使故宮的整修也應該具體地説哪個部分的整修。比如彩繪，它是保護木結構的一個手段，過去也是10年、20年就要重新做一遍，故宮的彩繪中有明代的，有清代的，有50年代的。”在他看來，“重做沒問題，如果一個部分的彩繪剝落了，我們應該把它取下來，作為文物存放起來，還可以展覽。然後再重新繪製。而房間裏有些東西，比如墻紙，有郎士寧畫的，有乾隆畫的，那就得像對待文物一樣，要儘量保存原樣。西華門的第一歷史檔案館要不要保存，那要看你為什麼，如果是為了恢復故宮的完整面貌就可以拆，如果拆，那應該有詳細的記錄。如果作為一個特定歷史時期特定的建築，它也是一段歷史的資訊，就可以保留。”

    《三聯生活週刊》