中國寫意畫是一種脫離圖形繪物、功同載籍的神奇微妙的藝術。蔡老師幽默性情自然也反映到了他的藝術創作中，觀其作品，筆墨淋漓中我們看不到任何的霸蠻抑或造作巧媚之氣，取而代之的是一種清雅勁健的質樸野逸之美。蔡老師不僅可賞其不似之似的個性化造型，領略其活性線條與渾厚墨氣，悅心於其審美意象之酣暢、雋秀、超逸；觀其畫中境象營構之中，增強了意境的生動性，深化了其文本內蘊，耐人品味。蔡老師無論從題材和表現形式上，都煥發出了時代的新氣象，在學習和傳承傳統花鳥畫精華的同時，緊扣筆墨當隨時代的創新精神，逐漸呈現出自己獨特的藝術風貌，給觀者以耳目一新獨具一格的感覺、在不斷的積累、探索和完善的過程中。必將使他的藝術創作之路走得更遠。

【藝術簡歷】

蔡智

二級教授

中國國家畫院研究員

國家教育部評審專家

國家藝術基金評審專家

李可染畫院研究員

中國美術家協會會員

北京國畫藝術家協會副主席

廣西中國畫學會會長

2018年主持國家藝術基金“南方地域特色中國花鳥畫創作人才培養”項目

2022年擔任國家藝術基金創作項目

參加文化部、中國美協、國家畫院、國家博物館、中國工藝美術協會等主辦的畫展60余次，並獲金、銀、銅獎項，作品被國家博物館、美術館企事業單位和個人收藏。

從事高等美術教育三十七年，任本科生（2000余人）工筆、寫意花鳥畫創作等10余門課程，培養研究畢業生60余人。所帶研究生連續五屆5人獲得“國家獎學金”。所指導的學生作品入選國家級和省級展覽300余次，並獲金銀銅等獎項60余次。

《暢·韻 No.1》120cm×120cm 2023年

一位富有創造力的花鳥畫家

——蔡智作品讀後

作者：孫克

我認識蔡智已有數年，在我的印象裏，他是一位靦腆的人，雖然多次見面，他總是話不多，他的作品也很少拿給我看，以致我只知蔡智其人而不知其藝。大約在前年，應黃格勝之邀去桂林參加“漓江畫派”舉辦的一個展覽，在畫展上看到了廣西畫家們的面貌，感受到此前不曾認識到的實力。其中，蔡智的花鳥畫，生動傳神，筆墨簡練，墨韻十足，給我很深的印象。

《暢·韻 No.2》120cm×120cm 2023年

去年，他又隻身來到北京，在中國畫研究院舉辦的高級研修班深造。在他離京前，來到舍下道別，也拿來出版的畫冊，讓我比較完整的了解他的畫風面貌。講來慚愧，80年代以來，我在《中國畫》雜誌做編輯時，對廣西的畫家了解不多，更缺乏聯繫，以致孤陋寡聞。除黃格勝、鄭軍裏幾位名家外，真是所知甚少。這幾年有機會去南寧、桂林，和畫家們有所接觸，見到不少好畫。從蔡智的藝術裏，我看到廣西青年畫家不容低估的潛力。

《暢·韻 No.3》120cm×120cm 2023年

蔡智生於1963年，畢業于廣西藝術學院，留校任美術館館長並從事教學至今，花鳥畫是他的專攻。對傳統程式規律的理解、承襲和運用，然後力圖有所新變和突破，是我從那些畫面上感受到的律動。人們都知道，花鳥畫是中國畫最具特色的畫科，代表著中國畫家們觀察、感悟、記憶和表現客觀世界的獨特過程，通過筆墨的自由書寫，抒發出畫家對自然、對人生的思索和情愫，他筆下的花鳥，既是活生生的自然生物的寫照，又是他胸中積聚的許多印象、包括前人的程式符號等等，用經過訓練從而相當嫺熟的筆墨技法，繪製在宣紙上。文人水墨畫的獨特性在於它所承載的文化資訊量，並以其內涵的豐富與深厚程度量定藝術的高下。而欣賞者的接受，則識其相應的文化水準和感悟能力而有所分別，所謂“陽春白雪”的高寡，固然是藝術存在的客觀現象，我們仍然認為“雅俗共賞”，使人們各取所需的藝術，更為符合大眾的要求。

《璀璨時代》245cm×200cm 2022年

花鳥畫既是獨特的、得到人們喜愛的藝術，又是很有難度的藝術，前人説，花鳥畫“先易後難”，即入門似乎容易，而做到有所內涵並且在表現手段上有所突破，則是難上加難。古人為我們留下許多經典範本，20世紀出現了吳昌碩、齊白石、潘天壽這樣的大師，成就之巨大，後人似乎難以逾越。他們的經典範式，既要後人學習繼承，又有待後人突破，這真是作為後人的宿命，然而這又是事物發展的客觀規律。青年畫家蔡智的花鳥畫，顯露出他的功力、修養、才情，筆墨也相當嫺熟，更可貴的是他並不安分于現狀，從他近來的一些作品中可以看到他在穩健地進行著探索。我認為這是十分難能可貴的。

《八桂風物》69cm×138cm 2020年

蔡智的早期作品已經顯露出他的才華，他領會到中國寫意畫簡練傳神的重要，比較能夠抓住物象的特徵，以簡練的筆墨、巧妙的構圖和微妙的情趣，畫出尺幅不大的作品，如《醉顏》（1998），《賞心只有三兩枝》（1998），都是這樣的作品，花卉枝頭點綴一隻機靈的小鳥，畫上便有了生機。90年代也有一些較大的作品，如《點破瀟湘萬頃秋》（1998）,也饒有意趣，但筆力顯然不足。幾年來，蔡智通過不懈的努力，修養全面提高，對筆墨的理解加深，運用得更為嫺熟，顯然，他是在向高度攀登中加快了步伐。在中國畫高級研修班，蔡智的寫意花鳥畫有很大的提高，表現在筆墨的厚重感和氣質的老到大氣，如果説在早期作品裏，由於靈動有餘而深厚不足，而難免輕滑之不足，那麼，在當下的作品裏，已是全然的改觀了。

《初秋的歌》69cm×138cm 2020年

在蔡智的新作裏，突出的進展是對筆墨的運用從過去的熟滑走向圓潤厚重，在相對的遲澀和蒼勁中顯示了力度感，這在筆墨觀方面是一大進步。中國畫家對筆墨的理解和運用的過程就是成熟與否的標誌，當然，其他如物象、構圖、敷彩等項固不可少，但筆墨高下所昭示的內美和功力火候的高下，顯然是更為重要的指標。我看到蔡智今年畫的水墨花卉四條屏，其中所畫松石一幅，蒼幹虬曲，松針茂密，秾厚豐滿，疏密相生，相當成功。另兩件水墨牡丹和玉蘭，也做到穿插得宜，氣勢渾淪，氣息不俗。

《春風和暢》69cm×138cm 2019年

蔡智入選“首屆中國寫意畫展”的《天興春風發好香》，留給我很深的印象，就題材本身講，所畫牡丹並不出奇，而蔡智在這件作品裏想追求的顯然是對舊的牡丹畫的人人見慣的樣式，給以突破，看來這個目的是達到了。對於像蔡智這樣技巧、功力和素養都有較好基礎的畫家，在長期和不斷的研讀、臨摹學習傳統花鳥畫的表現技法，尤其是前人在題材擷取處理、佈局規律、和意境安排等方面遺留下來的經典範式前面，能決心嘗試有所創造有所改觀，是應該多加鼓勵的。

蔡智是很有才華的青年畫家，他的山水畫也畫得很好，追求意境，注重筆墨。在這方面前途也很廣闊。我願在此祝願他不斷努力，積極進取，在繼承和發揚傳統，努力尋求新的突破和創造方面，取得更大的成就。

（本文作者孫克，為我國著名美術評論家，中國美術家協會、中國畫藝委會秘書長，中國美協理論委員會委員。）

《朝暉》136×68cm 2020年

名家點評

姜寶林：中國國家畫院院務委員會委員，中國藝術研究院博士生導師

細細地欣賞了蔡智的作品，我總的心情就是很高興，看到蔡智在不斷地長進，而且取得這樣的豐碩成果，真的感到很高興。高興之餘，我想一想，他這麼大規模的畫展有以下幾個特點：

一、我覺得蔡智具有現代意識，體現在作品當中，他就具有一定的當代性。因為時代在不斷地變遷，作為觀念藝術形態的作品一定是反映那個時代的面貌，所以花鳥畫也要與時俱進，花鳥畫和人物畫、山水畫相比較，要向現代形態轉軌，我感覺難度更大。因為寫意花鳥本身就是難度很大，我們可以用潘老的一段語錄來印證一下，潘天壽説：“繪事需天資、功力、學養、壽命四者齊備，不分上下前後。”咱們撇開了天資和壽命不談，單就學養和功力來講，從當代的社會狀態來看，要靜下心來做學問，確實是很難。因為現在時代不同了，人都是風風火火，你要甘於寂寞，要關起門做學問確實是有難度。所以你的功力和學養的積累也就存在著一定的困難，更何況除了這些因素以外，要將寫意的花卉向現代形態轉軌，那就更難。但是在蔡智的作品裏頭，為什麼會感到新穎、感到清新？這和現代意識的虛實是分不開的。

《遊絮》180×98cm 2019年

二、蔡智的作品氣魄很大，畫面很整體，很有力度，很有衝擊力，你看了以後就給人一種正能量、一種向上的動力。看了以後就感受到鼓舞，給人以力量，我覺得這個對藝術來説就是感動人、打動人的作品，蔡智的作品就做到這一點，一走進這個展廳，你就感到氣勢逼人，你就感到自己充滿了力量，給人一種向上的鼓舞。我覺得他的藝術的造詣和魅力是密不可分的。

三、蔡智的畫有形式感，他衝破了傳統花鳥畫的那種套路和模式，通過寫生，通過認真深入地觀察生活，抓住生活當中的鮮活感受，來表達自己的體悟、認識和感情，做到了天人合一，我覺得在他的作品中也是體現了這樣一個長處。他在構築形式感當中完全打破了古人給我們留下的筆墨經驗和寶貴遺産，而有所叛逆，有所突破，初步形成了自己的風格面貌，這對寫意花鳥畫來講也是有難度的。他在花鳥畫的創作當中，在這方面是下了很大的工夫，而且有初步的成果顯現。中國畫是視覺藝術，但是它更是寫意藝術，寫意是中國畫的靈魂，他在題目當中“立象盡意”，就是要把花鳥畫的客觀物象、精神面貌、結構特點盡情地表達出來，這一點做得也很不容易，很有起色。特別是他能夠把大寫意再往前推一步，推向抽象，雖然是不完美，還存在一些問題，但是我覺得敢於邁出這一步，特別是在寫意花鳥敢於邁出這一步就是難能可貴。那兩張從牡丹花抽象出來的作品，我覺得是可喜的一步，完全是用了中國書法寫意的筆法完成抽象的效果，這一步很不容易，需要膽量，他能做到，非常好。

《春園物語》138cm×69cm 2020年

四、他通過寫生能夠到大自然當中去發現新的題材，去發現別人沒有發現的美，我覺得在他身上也有所體現。李可染先生給我們講課的時候就講了，他説你們要讀好兩本書，一本就是傳統，一本是大自然，而且大自然這本書比傳統還要重要，更重要，石魯先生也講過，一手伸向傳統，一手伸向生活，但是石魯先生沒有比較哪一手更重要，可染先生通過他的寫生世界，他親身體會到大自然寫生比傳統更重要，因為他能發現生活當中新的題材，發現生活當中新的美，而能創造出自我的個性。我覺得蔡智慧夠有清醒的頭腦和認識，從生活當中去發現自己偏愛的東西，我覺得這是個正確的路。藝術要有偏愛，允許偏愛，只有偏愛，把偏愛發揮到極致，發揮到極端，就是自我。我從蔡智的作品裏頭也看到了這樣一個影子和前景，希望能夠再繼續努力。

《綽約風姿》240cm×120cm 2010年

王魯湘：中國國家畫院美術研究院研究員

蔡智過去的作品我也見過，我覺得看了蔡智的這一批畫，尤其他展廳中間的大畫、小畫、組畫之間的佈置，其實是用了心，有講究，他其實想讓我們看到他這幾年努力的一些方向，只不過他沒有説出來，但是希望我們能看出來。我覺得我看出了一點，這幾年他的突破，或者説我覺得從這些畫中間我看到了蔡智從自發的大寫意的這樣一種階段開始，進入了建立個人圖式的一種風格自覺的階段，一個中國大寫意畫家他的筆墨要達到人書俱老，文氣黯然，精力內充這種境界，這是一輩子修養的努力，他現在才剛剛開始變法的感覺，修養是一輩子的事情，但是圖式和風格可能在這個時候確實要開始確立了，要開始進入自覺階段了。

《朝花》138cm×69cm 2020年

我覺得這一次蔡智的畫最大的一個特點就是他找到了自己的構成圖式。我們知道可染先生是到六十年代才找到自己山水的構成圖式，陸儼少先生甚至到“文革”中間才開始找到自己的構成圖式，所以找到這種構成圖式是意味著自己風格形成和進入自覺階段的一個標誌。

進入這麼一個階段以後，畫家很可能進入自己藝術的快車道，就很可能一年一個面貌，一年一個面貌。他是一個什麼樣的構成圖式呢？我覺得就是對中國的林壁石、太湖石所謂的文人賞石圖式的發現，中國很多著名的畫家，不管是山水畫家，還是花鳥畫家，還是人物畫家，對這個“石”字都具有某種崇拜。他們甚至把這個“石”字作為自己的名號，石濤也好，石熙也好，齊白石也好，石斛也好，包括石魯也好。

《和風飄霞》240cm×120cm 2010年

因為中國的文人畫家其實就是從大自然的石頭中間在悟一個宇宙圖式，山和岳可能是個大石頭，這種園林文石，案頭文石可能就是個小宇宙，中國文人終生與之相伴，其實不僅是與石為友，更主要的是以石為師，那麼為友、為師到底想從中間悟到什麼、學到什麼？這裡頭就包含非常深刻的中國哲學的內涵，如果把這種語言轉換到筆墨裏，不管是轉換到書法裏頭，還是轉換到繪畫裏頭，這種轉換本身一定會給這個藝術家帶來一種質的飛躍，只要他在這個上頭悟得足夠深，只要他的轉換能夠足夠好，他就有天分能夠進行轉換，因為我們知道很多玩石頭的人不一定轉換到筆墨，但是我感覺到蔡智這一次他是找到了這樣一個以洞石為式、石木同構的個人圖式，他不僅找到了這種洞石的結構，而且把這個結構放眼到他所觀察和表現的所有對象，而不論它的材質，他很多木本的、草本的、藤本的東西在他的筆下都轉換成了一種洞石結構，而且他的石頭和他的所有木本、草本、藤本的對象形成了一個這樣的同構的圖式，這就形成了蔡智本身在這次展覽中間呈現給我們的最主要的一種語言特點。

《紫雲》136×68cm 2018年

蔡智有意識地將洞石的結構同樹木花草進行同構化組合，開創了中國大寫意花鳥畫的新境界。洞石對中國文人而言是一種道家宇宙觀的圖式表達，有與無、虛與實、陰與陽在洞石結構中間相輔相成，就像老子説的，有欲觀其繳，無欲觀其妙，空間轉換的隨機變化遮蔽與洞穿取決於觀賞者的角度的些微改變，不足和有餘組成了它的不穩定的高平衡結構，有乞缺和殘缺達到了一種玲瓏剔透之美，既玲瓏剔透，又元氣混融。洞石還同中國漢字有著一種同構關係，書家寫字必須深諳其中玄妙，所以米芾見石必拜，呼石為兄，米芾既是畫家，也是書家，他從石頭上能看到這種同構性，他能夠進行轉換。所以我認為蔡智在這一點上也是一個智者，他參透了洞石同花木的同構關係，這個關係的參透有什麼意義呢？

《大國風》240cm×120cm 2014年

首先他尋找到了一個建立在深厚的中國哲學和文化意趣之上的繪畫圖式，一個穩定的繪畫圖式的確立是畫家有成熟的個人風格的表現。在此之前，蔡智或者和姜寶林，或者和其他幾位大寫意花鳥畫家都有點太相似，都是在別人門下走。但是你這個構成出來以後，你可以自立門戶了。這樣一個圖式的自覺和確立有助於畫家從萬向紛紜的眾妙中確立出來，花鳥畫其實很難確立這樣的穩定圖式，山水畫比較容易確立這樣的穩定圖式，但是花鳥畫不太容易，所以花鳥畫家最大的問題就是陷入寫生中間而不能自拔。所以一定要從萬向風雲的眾妙之中解放出來，進入玄之又玄的眾妙之門，所謂玄之又玄的第一個玄就是具象的世界，後一個玄是抽象的世界。

《大國風（二）》240cm×120cm 2014年

而且這次展出的很多作品中間，你可以看出蔡智有意識地在整個作畫過程中間跟著感覺，這種感覺有時候是他心中的勃勃生機，有時候就是筆頭的線條的運動，它隨意的一會兒從抽象轉到具象，一會兒又從具象轉到抽象，自由轉換，這樣就增加在整個大寫意創作過程中間的自由度。這種由圖式的抽象構成帶來的物象表達的自由還表現在他筆墨的自由書寫之上。我們説蔡智的畫是大寫意，“大寫意”這三個字關鍵是中間的這個“寫”字，一定是在作畫的過程中呈現出自由獨立的書寫狀態才叫做寫，不僅寫出了物象的恍惚之狀，脫略形似，而且還寫出作者的精神狀態，記錄了作者創作過程的情緒曲線，這兩層意思疊加到一起，才叫做寫意。所謂大寫意就是強調這兩個狀態的極致化才叫做大寫意，所以這些都最後落實到筆墨，要用筆墨來實現，不管是物象的恍惚之狀要筆墨有著高超的表現能力，畫家的精神狀態也會直接遊戲于筆墨之中。

《南園物語（一）》240cm×120cm 2016年

應該看到蔡智創作這麼大的作品，大寫意的作品，對於現在所有的中國大寫意畫家，包括像姜寶林老師，包括姜寶林老師的老師潘天壽他們都是很大的挑戰，一張紙從四尺到八尺不是一個簡單的長和寬的變化，對於畫家來説是他的書寫半徑的大的變化，在自己的書寫半徑之內怎麼掌控都好説，有了一定的修煉以後，超過這個半徑就變成一個新課題了。但是我們在蔡智的作品中間，我們看到他比起他的一些前輩畫家來説，在創作這麼大的篇幅作品的時候，他獲得了更多的自由度，能夠一氣呵成，而且能夠元氣貫注，結構飽滿，語言統一，筆筆生發，這些我們在古代的畫論中間經常使用的讚美性語言，用到蔡智的這批作品中間也不是不合適。還有一個感覺，因為他是南方畫家，來自熱帶，所以他對顏色的感覺和北方畫家不一樣，他大量使用顏色，顏色用得很火爆。我們很多畫家，特別花鳥畫家，在用色的時候他就會忘記了用筆，他用墨的時候倒很警惕，要有用筆之法，但是一旦去用色，他有時候忘記用筆之法，所以在蔡智的畫中間我覺得他用色的時候就如用墨一樣，完全筆法是統一的，這一點非常好。

《南園物語（十二）》180cm×96cm 2015年

張曉淩：國家畫院副院長

我的印象中蔡智的畫最早我看過，當然這批畫讓我更吃驚，這也不是捧場，就是我個人感受。剛剛我也給他寫了一個短文，但是我今天看了他的畫以後，我覺得短文寫得還不夠，為什麼？因為沒看原作，所以蔡智你下回讓我寫文章應該讓我看你的原作，從蔡智的畫我就想到一個課題，就是剛才姜老師説到的，在所有中國畫變革中間，就是20世紀以來或者近現代以來，最難的是花鳥，這一點是大家的共識。因為人物畫借助西方藝術立刻就上幾個臺階，就像何家英他們都説過，只要把寫實主義學好了，中國人物畫一下就上去了，就是在人物畫上古典和當代沒法抗衡，古典人物畫整體的水準和當今沒法抗衡，無論體量，無論造型，無論承擔的社會責任方面都沒法抗衡。雖然達到很高的高度，但是畢竟影響力小。蔡智很幸運拜在姜寶林老師門下，最早又跟著黃格勝老師、張立辰老師，起點很高。但是蔡智有一個非常非常寶貴的品質，就是説你和三位老師從畫面上看沒有直接的師承關係，且不説畫高和低，單從這點看就特別好。

《花鳥四條屏》240cm×60cm×4 2006年

所以我覺得這是中國畫教學非常關鍵的一個方面，當然蔡智這一點做得非常好。所以這一次和我們原來看你的畫，在這個基礎上你有一個重大突破，就是你改變了中國傳統花鳥的基本形態，在結構上，你完全破除了中國傳統花鳥的基本結構，你締造了一個新的結構，你跟我講學了西方的東西，在那個年代誰學誰都不重要，因為畢竟是全球化時代，你恪守著那些東西也沒什麼意義，就是把文人的筆意和一個新的結構結合起來，我覺得這可能是蔡智花鳥畫的一個重大突破。結構是全新的，符合現代人的審美結構，筆墨仍然保留著傳統文人的意蘊，我覺得這一點很難，但是蔡智這一點上恰恰做到了。所以剛才我在想，如果説要在蔡智這個年齡段選出當下十位花鳥畫畫家，蔡智一定在其中。蔡智在這一點上做了很大的貢獻，已經破除了原有的結構，重新立一個結構，從視覺上這本身就是一個貢獻，而且特別符合現代人的視覺審美感受，應該説就是現代花鳥畫，我覺得這一點是值得肯定的。

《雲南寫生》48cm×178cm×3 2010年

第二點，蔡智超越了寫生。寫生其中有兩個含義，第一個含義就是寫生對物所思，你要有思才有寫生，主要是體驗和感受，要體察出萬物生長的生命節律，而不是簡單的照葫蘆畫瓢。我覺得這一點蔡智做得非常好，因為在你的畫面中間我看到了你從寫生當中超越的抽象元素，姜老師剛才會上也説了，這一點很重要，一定要超越大自然的物象本身，一定要在意象層面上多下功夫。物象很簡單，拍個照片都能畫得像，經過大學四年本科誰都能畫像，沒有意思。所以我覺得你的寫生已經在這個層面上超越了，一定要超越，千萬不能過度寫生，不能天天寫生。有所感，有所思去看一看，去體驗。其實前人有很多想法，前人對寫實有很多的定義，中國的寫生傳統是很偉大的，因為跟著西方寫生跑，那就有問題。我覺得這一點蔡智做得非常好。