公共藝術的當下困惑何在？從關公雕像搬遷説起

湖北省荊州市委書記近日談當地巨型關公像搬遷時曾説，“每一塊銅片，都是抽向我們的耳光。”對於近日引發關注的關公像搬遷，《中國紀檢監察報》也有評論文章指出，先是違建、後又搬移，3億多元就這樣浪費了。

事實上，關公像可以被歸入公共藝術的範疇，目前，國內公共藝術正呈現出“大踏步”的局面。從建設立項方案審核、建造施工、環境安置各方面，體現了“效率第一”的建設原則——這或許也是荊州關公巨像審批手續並未完備，便倉促開工，最終陷入爭議的原因之一。在“關公二失荊州”等無奈調侃中，3億多的“試錯”成本是否過巨？中國公共藝術面臨的困惑到底何在？如何看待當下的審美與審醜？

正如一些學者所言，公共藝術在當下很多並不是美學問題，而是社會問題，“有些領導把公共空間看作自己家客廳，我需要就要，我不要就拆，這是中國公共藝術面臨的最大困惑。”

坐落于湖北省荊州市“關公義園”內的巨型關公雕像 頭部已被拆卸

2016年6月，荊州市“關公義園”正式開園，一座巨大的關公雕像在揭幕儀式上首次亮相，引起轟動。據悉，這座高近60米、重1200多噸的關公雕像，由北京奧運會吉祥物福娃的設計者韓美林設計，曾被當作荊州古城歷史文化旅遊區的重點項目，雕像下方還有一棟兩層建築，名為“關公文化展示中心”。

坐落于湖北省荊州市“關公義園”內的巨型關公雕像

據當時的媒體報道，設計者韓美林參與了關公雕像創作的每一個環節，當時他在採訪時還説：“怕後人覺得沒做好，給炸了。”關公雕像落成後，2017年，韓美林再次來到荊州，表示將為關公義園再設計一座雕塑“神駒赤兔”，與關公遙相呼應，這一創意後來因種種原因沒能落地。

韓美林親自參與關公雕像創作的每一個環節

然而，五年後，關公巨像卻開始移除，其原因是離荊州古城墻僅300多米，屬於古城歷史城區的開放空間。根據《荊州市歷史文化名城保護規劃》規定，這一區域內的建築物最高限高24米。近60米的“關公”顯然遠遠超過了這一高度。

人們不禁要問，先是違建、後又搬移，一個高達57.3米“未經規劃許可”的雕像，究竟是如何在當地監管部門眼皮子底下拔地而起的？

如果把關公雕像作為城市雕塑乃至公共藝術範疇討論，對當下中國各大城市均在推進的公共藝術實踐又有何啟發？

雕塑來到公共空間，體制需要健全

城市公共藝術這個概念的提出，至今只有40餘年歷史；而中國公共藝術的發展也是近20年的事。在“公共藝術”概念被理清之前，我們往往把一些立在城市公共區域的藝術作品稱為“城市雕塑”。從某個層面上説，荊州關公雕像更符合城市雕塑的概念，它曾是城市歷史傳承的重要載體，也是城市文化的形象。

在近20年來，城市雕塑在中國大地不斷立起，有的也的確成為城市生活的標誌，但也有不少，是山寨模倣的産物，甚至脫離實際、不見藝術，被封“雷人”、蒙羞退場。當諸如“關公雕像”式公共藝術事件接二連三地出現，也讓人思索公共藝術應該符合哪些標準？項目由誰來決策？

中央美術學院教授殷雙喜曾表示：“公共藝術在中國不是美學問題，而是社會問題。中國有些領導把公共空間看作自己家客廳，我需要就要，我不要就拆，這是中國公共藝術面臨的最大困惑。”

如何把城市中的公共藝術建設好？不少專家和學者均提到了體制和機制的問題。《公共藝術》雜誌副主編吳蔚提到了“百分比條例”——即20世紀60年代開始，美國制定了城市公共藝術百分比條例，條例規定在改造和建造的建築經費中至少提取1%用於藝術，條例也鼓勵設立基金等項目，運用社會資金來支援公共藝術。

"百分比藝術條例"對豐富城鎮景觀，提升了城鎮文化生活的品質確有功效。以芝加哥為例，這座城市如今已經收藏了700多件公共藝術展品，其中有不少是國際藝術家的傑作，這些公共藝術作品也成為了芝加哥的城市亮點。

然而，“百分比條例”只保證了某一層面。芝加哥也曾有一件巨大的、由藝術家蘇厄德·約翰遜創造的瑪麗蓮·夢露雕塑，也曾被吐槽“世界上最糟糕的公共藝術品，沒有之一”。不僅如此，因為雕像十分龐大無比，巨大的裙擺也成為了無數路人的遮陽傘或遮雨傘，他們能在夢露裙擺下“一瞥春光”，還有一些人甚至在夢露雕像腿上塗鴉，政府無奈之下，只有拆卸。

由藝術家蘇厄德·約翰遜創造的瑪麗蓮·夢露雕塑

雖然，芝加哥公共藝術中心認為這座雕像具有政治和挑釁意義，而當地人民則認為這座雕像“媚俗”，從2011年7月竣工至2012年5月被移走，存在不到一年，從某種意義上公共藝術也是公眾選擇。夢露雕塑的移走，也提示了藝術的公共性和藝術家個人藝術表達需要權衡。

拆除中的瑪麗蓮·夢露雕塑

　　公共藝術是公眾的藝術

在芝加哥的夢露之前，1981年，國際極少主義雕塑家理查德·塞拉在紐約聯邦廣場的公共藝術作品《傾斜之弧》引起來更廣泛的探討，因其拆除在國際藝術界産生的震蕩至今仍未平息。討論涉及到公共藝術和博物館藝術的關係、公共藝術的空間權利以及藝術家與公眾關係等問題。

       理查德·塞拉，傾斜之弧，1981，耐候鋼，36.6m×3.66m×0.8m，紐約聯邦廣場，攝影：Anne Chauvet

當時巨大的《傾斜之弧》，幾乎佔據了整個廣場。普通民眾認為，作品看上去更像是一堵墻，在醜化廣場空間的同時，也給他們的生活帶來了極大的不便，因此要求移走雕塑。塞拉辯解道：這件作品是為了這個廣場而設計的，如果移走，作品將因喪失意義而毀滅。他還試圖通過審查制度和政府未能履行合約為理由，來阻止搬走雕塑的決定。但經過一系列的上訴後，塞拉的辯解還是以失敗收場，1989年，雕塑被搬出廣場。

四川美術學院特聘教授、中國雕塑學會副會長孫振華《他為什麼要替塞拉辯護：公共藝術的場域特定性？》（刊載于《公共藝術》2020年第4期）一文中提及了“場域特定性”，並認為這件作品改寫公共藝術作品與觀眾的相互關係，確立了不同以往的觀看方式和體驗方式。

孫振華在文中提到，《傾斜之弧》所安放的地方是一個政府職能部門密集的高度政治化的區域，也是一些示威遊行的必經之地。“在這樣一個特殊的地方，塞拉採用一種相對‘粗暴’的阻斷方式，本身就具有某種佔據的意味。他希望找到一個能打破並改變廣場本身裝飾性功能的方法，從而對廣場進行重新定義。《傾斜之弧》如同一道被劃開的口子，又同時作為對自己的縫合。”但“反對者們堅定地認為，這件粗糲的、充滿了野性的作品是放錯了位置，這裡更應該是屬於紀念碑、噴泉和人們所熟悉的那些莊重的東西。在這個意義上，塞拉對《傾斜之弧》場域特定性的堅持，背後的充滿了政治、藝術和公眾權利之間的爭鬥和博弈。”

這一案例也恰恰證明了公共藝術與博物館藝術的不同，在現代主義藝術的生産機制下，藝術家是作品命運的唯一決定者，而在公共藝術的語境中，觀眾成為作品的主體，這是一個重要改變。

“《傾斜之弧》的悲劇恰好在於，它落入了一個巨大的悖論當中，作者嘔心瀝血地為了公眾而努力，最後又部分地毀於公眾。類似的悲劇過去曾經無數次上演，現在仍在持續，將來也難以避免。這或許就是前沿的公共藝術本身所有的一種特質吧。”

在《傾斜之弧》之後的爭議發生十餘年後，英國皇家藝術、製造和商業促進協會（RSA）于1998年發起委派藝術項目，在倫敦特拉法加廣場空置了150年的“第四基座”上不斷呈現新的公共藝術作品。2005年“倫敦第四基座藝術項目委員會”，成立，委員會負責委託製作當代藝術作品，但依舊採取公眾募款資助、根據公眾的意見決定的方式。但每每揭幕，均會引發不同聲音。

“第四基座”建造于1841年，原為威廉四世騎馬雕像的基座，空置150年後，英國皇家學會于1998年發起委派公共藝術項目。

除了對作品的爭議外，“第四基座”當代公共雕塑項目本身也受到了質疑，並被認為是一個過時的展示雕塑的方式，因為其脫離作品本身的語境，只是硬生生的置於1841年基座上。而且為騎著駿馬的英雄雕像所配置的基座，或已經無法滿足不斷變化的藝術口味。

       2020年8月，倫敦“第四基座”最新公共藝術作品《終結》在空曠的特拉法加廣場揭幕。

　　所有這些有關公共藝術爭議的存在，其本身也證明了公共藝術的價值和意義。

公共藝術不應淪為“政績工程”

目前，國內公共藝術正呈現出“大踏步”的局面。從建設立項方案審核、建造施工、環境安置各方面，體現了“效率第一”的建設原則。這也是荊州關公巨像審批手續並未完備，便倉促開工、快速建成、最終陷入爭議的原因之一。

“許多公共藝術有似曾相識的形式套路，缺乏與地方文化和環境的對話，缺乏思想深度和創造性。它們充斥在我們的城市空間。可以説是缺乏藝術性和社會性，這是目前公共藝術領域存在的普遍問題。”北京大學藝術學院教授翁劍青認為，“公共藝術的文化要義和社會職責，是反映和激勵社會公眾的思想、情感和訴求的自由表達。”

在策展人施瀚濤看來，公共藝術是文化與藝術的結合。不是單體的、獨立的建築或城塑，不能簡單化的處理，需要時間發酵，更需要建立公眾的認同感。

公共藝術不是一時興起、更不是政績工程和權利炫耀，其背後包括了公共設施以及連帶的公共藝術服務系統，如果後續沒有跟進，很難得到當地居民的認同，在花費了大量資金建設公共藝術後得到的結果也往往事與願違。

同時，公共藝術作品落成後，如何後期維護也是一個問題。目前，雕塑家章永浩也向澎湃新聞記者反應了，他1990年代初完成的幾件城市雕塑，在落成近30年後，被周圍雕塑茂密生長的植物遮蓋，他也曾向綠化部門反應，但至今沒有解決方案。可見，除了建設落成外，公共藝術的未來需要不斷被關注。

章永浩被樹木遮蓋的雕塑作品

把藝術從博物館體系中解放出來，用通俗的語言移植到城市環境之中。無論是早期的公共藝術實踐,還是眼下的當代公共藝術,都是旨在重建藝術與生活的關係。這種關係的構建需要在地性、公共性、場域性，絕非一蹴而就。