憶我的曾外祖父——駱伯年

金酉鳴

 

我的曾外祖父駱伯年（字筠），1911年3月出身於浙江杭州一戶縣衙官吏家庭，像中國人取名的習慣一樣，“伯”字告訴人們，他是家中的老大。1911年在中國歷史上是極為重要的一年，11月辛亥革命推翻了清政府在杭州的統治，不過似乎外界的翻天覆地變化，對曾外祖父的成長沒有太大的影響。1932年21歲的他從杭州商業專科學校畢業，順理成章的考入浙江商業銀行，在家鄉成為這個新興行業的一名會計，正式了他銀行家的職業生涯。

杭州這個離國際大都市上海很近的中型城市，由於其得天獨厚的西湖美景，當時就吸引著諸多民國攝影家們的光臨。也許就是從曾外祖父工作那時候開始，英語極好的他，也像我們熟知的莊學本、吳寅伯等民國攝影家一樣在銀行工作，同時又受到身邊金融圈內中産階級們的影響，開始了“攝影”這一當時時髦又“高消費”的愛好來作為工作之餘的消遣。從目前留存的攝影作品來看，當時浙江省內的西湖、蘭江、雁蕩山、爛柯山等地都是他平時采風攝影活動較多的地方。

1934年，他考入了中國銀行杭州分行，並被派往了蘭溪支行實習工作。一年後工作表現優秀的他，轉正後正式調入中國銀行上海總管理處工作。在上海工作期間是其攝影事業突飛猛進的時期，由於上海所處的國際化視野和國際交流的便捷，攝影同好們的交流學習也變得更加便捷和頻繁。

1937年代由鬱達夫親自題詞的他個人生涯中最重要的一次影展--“聯誼影展”在上海舉辦。現存的銀鹽大尺寸作品中由鬱達夫、陳籙（號止室）、曹熙宇（字靖陶、號看雲樓主人）、趙宗鼎等民國時期文藝和政治界鴻儒摯友的題詞攝影作品，和一部分他自己的題詞作品均為當時影展後留下的。 作為一個銀行家，他的大部分業餘時間和精力基本上都投入在攝影活動上，據目前可以查閱到的資料來看，其作品《汲甕》、《蘭江晚泊》收錄于1936年第十期《飛鷹》，作品《汲甕》收錄于《中華攝影雜誌》，作品《任重致遠》、《飄萍泛梗》收錄于1935年出版的《美術攝影特輯》等攝影類雜誌和畫報上。

 

 

 

 

 

 

 

隨著抗日戰爭的爆發，從1938年開始他就隨著中國銀行輾轉工作于香港分行、重慶分行和成都分行，抗戰結束後的1946年又重新回到上海。雖然一直身在國統區銀行工作的他，在抗戰的數年裏顛沛流離，但是還是不斷的進行著攝影創作。這個時期的創作大部分是以室內靜物、抽象攝影和一部分的實驗為主。在一家老小七、八口人輾轉于全國各地的這八年中，他把自己歷年的攝影展覽作品、大量的底片和諸多國外攝影資料、攝影年鑒和畫冊等珍貴文獻資料一直視為珍寶的隨時保存在身邊。

他的攝影風格受國際和國內的多方面影響，一方面他的攝影作品受到了其所身處的國統區沙龍攝影、中國傳統古典畫意派攝影的影響，另外一方面由於他長期在上海和香港兩個國際大都市的工作和生活經歷，能夠親自接觸到歐美等國的第一手攝影資訊，使其又受到了當時美國、德國等現代主義攝影風潮的巨大影響，其作品極具德國現代主義攝影的風格，在當時民國攝影中也屬於較為超前和獨樹一幟的，有別於我們現在熟知的郎靜山等民國攝影家的風格。

1949年解放後，他留在了大陸並參與中國銀行總行的重建工作，並調往北京工作。由於經濟條件和攝影耗材匱乏等諸多因素的制約，他在新中國成立之後就不再進行攝影活動，並在1951年申請調往家鄉杭州工作。曾外祖父的攝影事業一直是作為其愛好進行，在解放後就停止了攝影創作，並且遠離了新中國的政治中心而“偏安”于杭州，所有的攝影原作和底片才得以幸運的保存下來，沒有在文革等一系列運動中丟失和破壞，也使得保留了他在民國時期攝影完整的第一手史料，從而有機會讓我們今天又重新挖掘出一位曾經在民國時期被埋沒的攝影大家。

 

 

 

 

 

 

 

歷史在我的身上也許開了一個玩笑，當我大學畢業後陰差陽錯來到北京的銀行工作，在曾外祖父攝影活動戛然而止的城市又偶然涉足攝影圈。而當我在《中國攝影史1840—1937》（1987年，胡志川、馬運增、陳申等編著，中國攝影出版社）一書上發現收錄有家傳的其代表作《汲甕》之後，這份驚奇對於我來説是無以言表的，這使我對曾外祖父在民國時期在攝影方面取得的成就産生了濃厚的興趣。在遇到了該書唯一在世的作者陳申老師之後，認識了更多對曾外祖父作品大加讚賞的攝影界諸多老師，繼而也讓曾外祖父遺留的這些攝影原作重見天日。

希望我這些年來的一點努力，能夠給大家還原一個不一樣的民國攝影家、看到一個豐富多彩的民國攝影史。

在此特別感謝毛衛東多年來對這些原作的挖掘整理工作，感謝陳申、趙俊毅、蔡萌、付羽、王徵、殷德儉、榮榮等老師和Richard K. Kent教授的大力支援和肯定，感謝高初、董曉安、徐婷婷的支援和幫助，得以讓這些攝影原作重見天日。

 

 

 

  

 

駱伯年：民國業餘攝影師的影像實驗（節選）

毛衛東

 

第一次看到駱伯年先生的作品，是在台灣出版的由陳申老師主編的《中國攝影史略》中的一幅插圖。由於資訊不詳，對這張作品只存有一些印象。認識駱伯年老先生的後人金酉鳴後，看到了這張作品的原件，尺寸很小，進而發現在國內一些網站上刊載的文章，其中提到中國早期人體攝影時也提及這幅作品，但作品中的人體，應該是一個小型雕塑，而不是真正的人體。民國時期的很多攝影師拍攝的貌似人體的攝影作品，其實都是用雕塑作為拍攝對象，如民國時期的盧施福。

這幾年裏反覆研究駱伯年先生存世的攝影作品和底片，可以説，在駱伯年身上有著兩種傾向的衝撞，中國傳統審美和西方現代主義思潮同時並存。

駱伯年攝影作品中最令人難忘的，是他的攝影拼貼作品。20-30年代西方現代主義攝影中，攝影拼貼是一種重要的表現手段，很多耳熟能詳的現代主義攝影大師們都採用拼貼的手法進行創作，例如莫霍利—納吉。但駱伯年採用的是一種萬花筒式的拼貼方式，用一張底片的正面與背面各印放出四張照片，在照片中選取關鍵的視覺核心，裁切成八個等邊三角形，再把這八個等邊三角形兩兩相對，拼合成一個完整的畫面，最終畫面中呈現的，是一個光怪陸離的萬花筒，一切具象的拍攝對象都消解成抽象而難以辨識的光影片段。其實這些拼貼作品所使用的圖像元素，也是生活中大多被忽視的物件，如植物的葉脈、陽光下的鐵柵和投影。

在中國早期攝影中，駱伯年是典型的業餘攝影師，供職于銀行，工作之餘追求自己的攝影愛好，而且在他身上有著民國早期攝影的諸多特點。他們如饑似渴地汲取西方攝影技法和觀念的先進經驗，大膽進行嘗試。這些業餘攝影師的探索與實驗推動了中國早期攝影的一個高潮。