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在做美術館的時候我很困惑，其實我一直是在前沿做藝術的試驗，像張曉剛、方力鈞等都在我們美術館展出過作品，包括尹朝陽第一個個展就是在多倫做的。我們美術館也做過行為藝術比如説何成瑤的廣播體操、香港梁寶山的行為藝術等。當然我們的美術館也引起很多爭議，因為美術館做的比較實驗比較激進，所以被封掉過，我也寫過保證書。我困惑的是，中國美術館平臺的建構到底怎麼樣發展呢？回想我自己也是做藝術的，98年我在中國美術館做了個展，然而我放棄藝術家身份一直到今天，有時候我就在想，我們所謂的當代藝術是在西方的語境當中演變過來的這是毫無疑問的，在我們的傳統文化中沒有所謂的當代藝術的概念，連現代藝術都談不上，像林風眠也沒有學到西方現代性精髓的東西，不過是學了點形式就回來後進行了一些改良，所以，一下子進入當代語境的時候就像是魔盒打開了一樣，人的慾望和人的潛能都得到釋放，我們也是在跟著這個潮流一起在涌動。當然我們也在努力地思考，當代藝術發源於西方，它是從西方的文化演變過來的，我們在不知不覺學習西方形式的時候，首先是現代主義的形式到當代主義形式，在學習西方形式的時候我們發現我們自己的文化沒有辦法評價這個東西，所以我們也只能把西方的標準也搬過來，這其實就是一個令人非常質疑的的黑洞。這個黑洞在哪？就是我們不僅僅是學習西方的形式，同時我們也是挪用了別人的標準，當我們長期挪用西方標準的時候我們發現我們自己文化的標準沒有了。我們就變得不自信了，我們就只能以西方為參照標準來評判我們的藝術了。我們就只能去迎合西方的胃口，這就帶來了很大的問題，階段性上講5年10年起步階段是可以的。我現在開始思考什麼是改變文化的力量，現在開始分析：西方改變文化的力量的方式和我們所謂的東方或者説是東南亞改變文化力量的方式做了一個比較，所以我去年策劃了一個展覽叫《軟力量—亞洲態度》，這是我策劃的第一個展覽，我做了6年美術館館長只策劃了這一個展覽，那麼為什麼叫《軟力量—亞洲態度》呢？記得15年以前我閱讀了西方的許多哲學書籍，然後我又回過來重新開始思考西方的問題，我覺得近現代以來走的是一條所謂的民主與科學的道路，中國的儒家文化從清代康熙乾隆之後是日漸的衰弱，這個日漸的衰弱是指它整個文化發展的動力同整個世界的發展已經嚴重脫軌了。西方民主與科學的道路帶來了西方的工業革命，西方的工業革命帶來了世界物質文明的豐富，物質的充分開發和被佔有。那麼民主與科學的道路，一個是政治道路一個是科學的道路，這兩種方式在整個工業社會的進程當中起到了非常重要的作用，當工業社會進入到後工業社會後帶來了很嚴重的弊端，這個弊端就在於一個是他形成人與物質的關係，人與自然的關係變淡化，現在是人們過度開發了自然資源，人過度的使用物質，使用材料使用財富消耗能源，這是民主與科學道路帶來的必然的結果，所以現在地球50年的消耗可能是超過以前的2000年。在這樣的情況下就帶來了很多的問題，這個是和西方哲學有關係的，他的哲學是一種理性的哲學，這種哲學基本上是在建構一種標準，所以他在用一個標準去看待世界。這樣一種方式我把他稱之為西方改變世界的方式，我把他稱為“硬”的力量，把他看成物理化的作用，叫硬力量。再回到中國，以中國為主要的東南亞文化包括印度的佛教、中國的儒家，以這個為主的一種文化力量是一種跟西方相對應的軟性的力量、化學性的力量，比如説以柔克剛，以無勝有，融入性的、滲透性的，潛移默化的一種化學性力量，我認為這樣的一種力量對未來世界的發展是構成一種新的力量方式的。儒家文化發展到一定的階段以後對應西方的民主與科學道路的時候顯得非常的弱，所以從五四運動開始，是不斷的文化破壞運動而不是文化的建構運動。洋務運動也是崇洋媚外的文化運動，這樣的文化運動就導致我們自信的文化建構和文化批評喪失掉了。從1919年開始到2008年整整90年就是文化的逐漸衰落的過程，但是從1978年開始是一個轉折，1919年到1949年的這30年是一個徹底泯滅的過程，從78年到現在又是30年，從78年到2008年這三十年是一個社會萌芽基礎的三十年，2008年是真正開始建構一種新的力量的開始，我把他稱為軟力量、軟的態度，我所做的很多工作都是以這樣的思考背景來做的，所以我首先策劃了一個展覽叫“軟力量——亞洲態度”，十一個亞洲的藝術家在德國、在波蘭、目前是在澳大利亞墨爾本正在展出，之後世界各地會巡迴展出，我們現在急迫需要的就是對我們自身文化的清理和認識的過程當中，怎麼去真正建構符合我們價值觀，用我們自身的方法論來建構一種新的文化力量。這也是我和你未來在這個基點上來共同整合、聯合所做的事。
王：我覺得你的“軟力量”這個詞和亞洲放在一起是一個非常深刻的概念，每天我們都在使用各種字詞，尤其是好多評論家和美術史家他們每天都在製造詞彙，都在做詞彙組織遊戲，但是什麼詞彙變得有生命力，這個詞彙一定是對事物一種具有思想的高度的提煉，換句話説亞洲、中國、我們的文化特色和文化優勢是什麼？你這個“軟”字概括了這個東西。
沈：假如我再繼續分析下去，比如西方的民主與科學為什麼發展到近期的時候開始出現了危機：比如他們在處理國際關係的時候他去炸我們的大使館、對伊拉克問題、對阿富汗問題，有一個標準，這個標準就是人權標準、社會民主標準，你不符合我就用武力干預你。他不是殖民與強權嗎？原因是什麼？就是我所講的，他建構一個標準，然後用物理方式去改變這個力量和這個方式。而中國的文化中最有意思的是我們有一個叫君子和而不同，我們兩個可以不一樣但是我們兩個可以是好朋友。所以，中國人尤其是亞洲東南亞的價值觀中有一種叫“求同存異”這樣一種建構方式。我用一句話進行鮮明的概括，二十一世紀亞洲對世界新的貢獻力在於他的新的價值觀是：對差異性認同的多元文化價值觀。這就是我所提出的軟力量的方式，不是一種很硬的去改變。未來的三十年我能夠預言從2008年是中國發展的元年到2038年是中國的鼎盛時期，就我的歷史觀來宏觀判斷2038年是中國的鼎盛時期，還有三十年。因為1919年到1949年三十年半個甲子，從1919年到1979年是60年是一個輪迴，完成一個輪迴正好是從辛亥革命以後五四運動然後國民革命到解放運動，到毛澤東時代包括（文化大革命等），這是一個輪迴。從1978年到2008年又是三十年。中國有句話叫“三十年河東三十年河西”，三十年是半個甲子，六十年是一個輪迴。到2038年是中國非常強大的時期，而這三十年中國要建構一種新的力量，我就把他稱為軟力量，改變世界和影響世界的一個新的力量方式，而軟力量的哲學基礎就是對差異性認同的多元文化的價值觀。
王：我補充一些東西，也是在佐證你的觀點。而且我相信你的宏觀判斷是非常有道理的。我們必須去梳理去尋找中國經濟的快速發展在文化上的依據。為什麼是中國而不是其他國家，為什麼是這一段時間而不在其他時間。我們是應當找出我們文化當中有生命力的部分。
關於王華祥的憤怒的勃起
沈：你辦這樣一本雜誌，首先是一本民間雜誌，在某種程度上它的形式本身就是第三種力量，它就是一個中間的力量。這樣一種力量恰好是推動社會作用力的一種重要方式。包括你建的美術館，它的意義都是第三種力量。但是發揮的作用可能比官方美術館還要厲害，影響還要大。再回到我的疑問，就是對你以前的版畫我非常喜歡，當你一下子轉化到這個作品的時候，我非常驚訝，也帶著疑問，王華祥是什麼樣的力量一下子讓他變成了這種感覺，這種狀態是不是符合你內在需要的東西？它跟你到底什麼關係？
王：大多數人都是只對問題的結果感興趣，而你感興趣的是結果的背後。我也是這樣的人，我不認為表面的結果很重要，因為明天我可能就會變了，但是有好多人變他是被迫變的， 為了一種擔心，為了一種誘惑。
沈：所以我看到你東西，我感覺王華祥憤怒了，但是我所關心的是憤怒之後的東西，這就是我今天和你來談的。
王：對。好多人都説王華祥急了，你説的是憤怒了。一個急了與一個憤怒了差別太大了。那麼我就在回答我為什麼會做這個，我不是因為妒忌，我也不缺錢，很多人誤解是因為他們不了解，其實我的憤怒不是生理的，而是精神上的，那麼這個精神上的憤怒是個什麼，如果説只是宣泄：我罵娘、我打人一耳光那我就會考慮我打完了宣泄完了以後又會怎樣呢，我憤怒了以後我是知道這個憤怒要帶來什麼樣的效果和意義的，其實憤怒是文化針對性的一種顯像。那既是我也不是我。沒有人去質疑中國的當代藝術，我們從權力話語到完全的拜物主義，我覺得已經到了一個不可救藥的地步，我不是一個悲觀主義和虛無主義者，可以什麼都行的心態，不是。我是不是要拒絕用思想拒絕用道理的方式來表達一種東西？這給了我一個機會，就是表面上看起來我是對現實的一個極端不滿，但是實際上是我看到現實的一個巨大的希望之門已經打開了，就像你説的我在發現一種力量，而我意識到這個力量是由我的身體所感應的。今天的問題是中國文化一直以來的問題，只不過到今天有一個機會能夠捅破，我們見底了。五四沒有這個機會，在這之前所有的藝術家和批評家他們都活在過去當中，歷史學家也活在過去當中，沒有人有機會去看到這樣一個整體，而我覺得我們很幸運，我看到了歷史轉向的一個契機。所以，我用什麼方式來結束這個東西？我要畫幾張畫一個是這個《被縛的奴隸》多少人在吃這個東西，一邊吃一邊罵罵咧咧，一邊敲鑼打鼓一邊吐唾沫，其實在這個當中沒有嚴肅的思想者，都是一個利益在起作用。我要把這個景象這個事情撕開給大家看，所以我還做了一批像植物一樣的胡亂生長的生殖器，我覺得在今天這個時代我畫任何題材都無法表現這個慾望，這種極致。我就想我要創造一個形象，這個形像是讓人不舒服的，但這就是真相。曹操當年不就是華佗説他腦子中長了一個瘤子曹操就要立刻把他斬了，其實一個善唸有時候會被當成惡意，誰善誰惡有的時候我們在過程當中是沒有辦法去辯解的。但是作為一個嚴肅的思想者你的責任，你的良心，別人不理解你你也要這樣做，我也要撕開給你看，你有病我們都有病，這是第一件事情。第二件事情就是怎麼樣去結束這樣一件事情，我正畫另一件作品叫做“最後的晚餐”，毛澤東是當代藝術的最後一道菜。最後晚餐，那麼最後晚餐吃完以後我們要幹什麼，這是未來的事情。這是你説的這個中國怎麼樣立足於世界，中國藝術家怎麼樣獲得世界的尊重，而且甚至我們希望能夠讓中國真正重新勃起。所以我在做這個其實還有一個勃起的用意，因為勃起的國家需要勃起的藝術。
關於中國新繪畫
沈：現在我還有兩個事情要做。第一個事情就是我在今年的十二月份在證大藝術館我策劃一個叫中國新繪畫的展覽。在三年以前證大對一些年輕人起了一定的推動作用，像李繼開、韋嘉、羅曉東等，但是三年前的這個展覽沒有達到我內心所強調的東西，所以今年我們自己做，我想邀請你參加，展覽名叫中國新繪畫。那麼我這裡面要和你探討的就是什麼樣的一種繪畫預示著中國未來的方向，因為我看你想到最後的晚餐等，有一種繪畫精神在裏面，這是我所關注的。新的繪畫精神應該是有一種當代的新的繪畫精神而不是表面的技術。我覺得繪畫一直以來最有意思的是它不僅僅是從繪畫語言這一塊延續過來，從當代繪畫的重大貢獻是繪畫進入了觀念層面。但是當我們中國繪畫進入觀念時期的時候，因為我們的文化裏面基本上是傳統的書畫概念而沒有進入到一個當代繪畫的概念，所以我們挪用西方的方法。我們在挪用西方的過程當中我們現在要開始反思，怎麼樣把我們的繪畫向內挖掘，讓我們的繪畫具有一種自身的精神性，這是我關注的問題。我自己也在做這個精神性繪畫，我所理解的中國新繪畫是一個向內的精神性的觀念繪畫。而不是表面的一個符式。現在大部分當代繪畫都是一圖式，二符號。今天的人還在學裏希特七十年代的繪畫方式，這種圖像化的後工業方式。但是我們自己的新繪畫究竟在哪？我的基本的思考是向內的，我們中國的自身的精神內核的東西要傳達出來，這是半年當中我還要不斷和你探討的新繪畫的可能性。
王：其實這個新繪畫也是非常敏感的，如果這個概念真的付諸實施的話那麼這個事情就是在真正的建構歷史，就是真正的讓舊曆史翻片讓新歷史開始。通過第三種力量的概念、灰色地帶概念，傳達自身精神的新觀念繪畫，把舊的摒棄，在這個過程會不斷的被人誤解和曲解，但是這卻是首要做的事。然後，這個社會的力量就像一些建築材料，你把它這麼攢搗變成一個廁所，把他那麼攢搗變成一個五星級酒店，就是説我們要把今天的中國藝術家攢成什麼樣的建築，這個實際上需要更多有責任感的人去做的。
沈：我舉個例子，我講我自己自身的經驗。比如説我這兩天在畫我父親，我父親在我結婚之前就過逝了，他葬在農村茫茫的原野沒有墓碑的小土堆中，我每年清明節都會去上墳。近來我畫了一張作品我父親的墳墓，其實就是一個小土堆和我父親的一個遺像兩張放在一起，我用我父親墳墓上的泥土和顏料調和在一起。畫的形式已經不重要了，泥土在我這個畫面中是我和我父親對話的重要的東西，這是一種方式。再有，我畫我穿的鞋子，它看上去上是一雙鞋子，畫布背後卻藏了我生活中的垃圾，所以當你走進畫面的時候有一個味道在裏面，我畫一種我的存在。我覺得我的繪畫是我的一種方式，那麼你的繪畫當中怎麼去理會自身精神，希望王華祥能夠把內在獨特的精神性的東西展示出來。我會邀請幾個藝術家參與這個展覽。
王：你的方式還回到繪畫心裏繪畫特別重要的就是這個，而且這個起點其實是既中國當代藝術中的一根軟肋，幾乎沒有任何繪畫性。換句話説沒有任何個人性，繪畫性在某種意義上來説它是不能離開身體性的，這個我覺得是新繪畫的最重要的特質之一，這也是下一個階段讓中國藝術不同於西方而且優越于西方的很重要的一個特質。
沈：現在我們對西方的了解要超過他們對我們的了解，我們是把西方的營養汲取了以後再來滋補我們使我們今天繼續往前走，我在想我的這種畫西方人來讀我的畫首先要了解中國哲學，你不了解中國哲學你怎麼理解我的繪畫精神。我們以前要理解康定斯基的繪畫我們要去讀《點、線、面》我們要讀《論藝術的精神》我們也經歷這個過程。
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