情境——曾慶國油畫個展
Emotional Situation ——Zeng Qingguo's Solo Exhibition
開幕 Opening: 2008.12.6 3:00pm
展期 Date: 2008.12.6-12.31
地點 Venue: New Age Gallery, 8502#,D09 Area, 798 Zhong Er St., No.4 Jiu Xian Qiao Road, Chao Yang District, Beijing. PC: 100015
Tel：+86-10-59789282
Fax：+86-10-59789285
E-mail：newage4355@yahoo.com.cn , newagegallery@gmail.com
New Age Gallery, Beijing
D09 Area, 798 Zhong Er St. No.4 Jiu Xian Qiao Road, Chao Yang Dst., Beijing
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Fax: 010-59789285
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“情境”——曾慶國個展
2008年12月6日至2008年12月31日
北京新時代畫廊
情境：關於曾慶國的繪畫
夏蕓
也許，生長于偏遠的西南霧都之城重慶，深居於川美象牙塔內的教師生活，性情于骨子裏的沉穩內斂，使他更多獨處思考，關照事物，處於一種“出世哲學”的存在方式中。這形成了他與同代人對事物的不同的敏感與熱情，進而反映在他獨特的個人藝術氣質上。
看曾慶國的繪畫，可以強烈地感覺到一種“情境”的特徵。當然，提到“情境”一詞，我們自然會想起唐朝詩人王昌齡曾將詩歌境界分為三境，即物境、情境、意境。到了宋代，詩人們將三境歸一，統稱為意境。曾慶國繪畫的“情境”，強調的是繪畫源於藝術家境由心造，融情于物。藝術家以微觀的視角，觀察宇宙萬象，創造出一個個靈動的內在世界。這是心境、物境和事物的相互作用的結果。
他現在這種繪畫風格的形成，可以説始於本科畢業創作方向的選擇之時。當時他選擇了以“室內題材”的研究。眾所週知，室內題材，由於其自身表現所具有的局限性，在中西方繪畫傳統中，多與人物或靜物（如花卉）相結合，這使它大多作為襯托畫面主角（人物或靜物）的背景。在曾慶國的繪畫中，他選擇了室內題材，但卻拋棄了傳統繪畫中所描繪的那些做為主角的“賞心悅目”的常規物象，這就決定了他的繪畫必須“另辟蹊徑”與“獨立創新”。他曾提到：“研究生的前半段時間，主要是在小幅畫作中不斷探索自己的創作風格和表現語言，最終選擇了一種不同於以往油畫語言表現的方式作為自己研究的突破口，試圖建立有別於其他油畫作品和藝術家的書寫方式。”
在2004年的作品，如《眾生》系列和《寂》系列中，我們仍依稀可辨一些“室內”跡象，如桌、椅、床等。但這兒的空間與氛圍卻令人似曾相識而又陌生。這兒沒有風的影子，沒有人的足跡，沒有亮麗的陽光，一切皆如來自天國般的神秘靜寂。柔和的光輝中，所有物象自得其所、與世無爭、安樂祥和地存在著。這兒似乎充滿著作者對自然萬物的崇敬與愛戴，生命情感的光輝凝聚幻化在這些物象中：花兒靜靜幸福地生長開放，小飛蟲悠閒徜徉而親密無間……。在這兩個系列作品中，可以看到，作者正在由“室內題材”的研究，進一步走向“情境”的世界。“2004年作品中的家庭空間及室內元素的運用只是創造的一個切入點，以後的變化則是一個自然的行為，具象的元素似乎與內心的追求存在著一種衝突與不自然。”（曾慶國語）
在2005、2006年的作品中，似曾相識的室內空間及物象，開始與一種近於虛擬的空間——心靈的空間——相結合。反覆出現于作品中的中國傳統式的屏風、門、窗等，在此以更加意象化的圖式出現，並依作者的創作思想觀念，結合散點透視的運用，有機巧妙地分割構成著變幻莫測、神秘深遂的空間。對於畫面中的空間，曾慶國曾提到：“這與本人的心理體驗有關，空間是多重的，錯位的，屏風與門店拉展與折疊把空間在空間裏進行疊壓，空間既在它們的裏邊，也在它們的外邊，這更多的是內心的感覺。”一個個“低等”的小飛蟲，以近似工筆寫實的手法表現，身後或留下蜿蜒曲折的長長的生命跡象，或發散著生命的淡淡光輝，仿佛是一個個靈動飄逸的小精靈，是畫面的主角。散漫、靜謐、流動而不合邏輯的光，成為畫面中的潛在重要因素，對此，作者曾説：“光，是一種運動，一種震顫，一種穿透的慾望”。而早期明顯帶有依據室內物象而“隨類賦彩”的畫面，開始轉化為一種依據心境而“隨心賦彩”，每一幅畫皆以沉穩典雅的統一色調著色，以靜寂朦朧的意境，生成一個個情境世界。
在2007年作品，尤其近作（2008年）中，屏風的意象，與黑色的一個個方塊，更加自由地與心交合，變幻出豐富的心靈圖式。作者更完全注重自己（或人的）內心感受。黑色的方塊或象徵著心靈之門、窗，或暗示著那些無法言説、有意遮蔽的東西。畫境與心境相統一，那虛幻、空靈、靜謐，那舞動的精靈、淡淡的光芒，幽秘的空間，滌蕩撫慰著人的心靈，感動著萬物的感動，給予觀者無窮的想像。作者曾提到：“當人類在拋開所有物質性與自身的干擾和引誘之後，內心真正所需要的應該是什麼。內心不變則無需改變，內心已變則自然隨之。” 也許，當人回歸入內心，內心回歸於自然，順自然而行，無論人生或藝術，也會自然而然地進入到一種情境世界之中。
作者只所以形成這樣的“情境”藝術，很大程度上與他自己的愛好以及其所在的民族傳統文化相關。他曾一度非常喜歡精神分析學家弗洛伊德，榮格；哲學家叔本華等，這使他的藝術堅持依據心性和潛意識的需要而創作。他也很喜歡中國傳統文學詩歌辭賦、書畫及其理論，並練了十年多的書法（如大篆，隸書，行書等）。他認為：“因為身在中國，精神裏本身就受中國人文精神的影響，這是不自覺和集體無意識的，不管怎麼演變，只要是發自本體精神的要求，就自然會有中國的傳統痕跡。”
我們知道，中國傳統文化中，向來就有“對自然世界之敬意與惜物貴物之精神”。中國先哲之自然觀，表現在中國人對自然的審美感情，即視自然萬物皆含德性（“人為萬物之靈，而物類亦各有其靈而具人之德”），人與自然皆直接感通，且人當對自然有情，人在日常生活中亦重在順自然而生活等。故中國人總是直接于自然中識其美善，“藝術精神之下，寄情萬物，皆以養德”。同時，中國詩人哲人之觀自然，都不把自然看為是“諸力爭衡”之場所，所以中國不象西方那樣，她不注重表現自然力、自然生命力之景物觀天地之大美（如康得的“崇高”、“壯美”）。中國人所崇尚的自然與藝術美，都是以“最少物質，見更多之美”，表現更豐富之精神活動或心之活動。魏晉人曾謂“會心處不在遠，翳然林水，便自有濠濮間想”，這就是善於移情于物，而能“在至小中以觀至大，于一物見一太極”。也許，在此，我們能夠理解曾慶國從微觀的視角，把“低等”小飛蟲移情為畫作的主角，並以極簡而虛空的畫面來造心境為其藝術之境。他曾言：“每一隻昆蟲都是一個特殊的觀照對象，是一個可以溝通卻無法用語言表達也無需用言語表達的世界，觀者與昆蟲之間心有靈犀，是一種純粹的心理交流關係。”
藝術家巧妙地運用中國傳統文化思想的造境根基與藝術功能，創造出一種“無我之境”與“有我之境”，尋找著天人合一的觀念。作品中那飛翔的“低等”的小生物和虛幻“無生命”的物質，生成一種密切的關係和有機的生命統一體。體現了一切物質是有生命的──一種泛神論的信念與態度，即人，可以與萬物進行交流。它們透視出我們的世界，承載著我們的思想，寄託著我們的情感，這是一個靈異奇光、無限生動、變幻莫測而又和諧統一的世界。
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