陳文令視頻採訪

　　藝術中國：您好！非常感謝您接受藝術中國對您的這次訪談，您這次個展叫做《物神》，展出的作品很多都是以前沒有見過新作，同時展出了您以前比較早的代表作，就像後面的《紅色記憶》。這次展覽可否看作是您這些年工作的一次彙報性的展示？

　　陳文令：這個展覽是以《物神》作為一個2008年的一個新作品，為什麼會出現你剛才説的小紅人，這個作品不算我的新作，小紅人是我早期的作品。我想説為什麼我要做《物神》這個展覽，我覺得是從03年以後作品的一個昇華，一個總結性的大型上市作品，尺寸7米乘7米，高度是2米7，是一個龐然大物，集中很多新媒介的東西。我想這個展，其實對我來説是一個四年總結性的自我鑒定式這樣的一個作品，因為在這個展覽中，就暴露我很多的優勢和我的不足。

　　藝術中國：您作為中國當代藝術界被廣泛關注的藝術家，您在創作過程中使用過的兩個不同的符號，讓很多人印象深刻，像《小紅人》和以《豬》為代表的動物，我們可以看到早期《紅色記憶》記錄，一直到後來的幸福生活，英勇奮鬥和中國風景等，包括這次展出的新作，這兩個截然不同的符號的轉換之間是否蘊藏了您思考和創作方式的一種轉變的過程？

　　陳文令：我應該是90年代末開始做《小紅人》這套作品，02年參加了廣州一個三年展，之後我就開始做《豬》作為主題的系列，然後就作了《小紅人》、《幸福生活》、《英勇奮鬥》、《中國風景》和《物神》等系列的作品。我以前在廈門是一個相對封閉的角色，跟外界沒有太多文化上的交流。我當時《小紅人》這套作品主要表現個人的一種生命經驗。因為我就出生在文革，我童年一種特殊的時代給我特殊的記憶，咱們很多40幾歲的人，都是從那個時代走過來的。所以我就把記憶從新提出來，變化一個藝術物態的載體表現出來給觀眾，那我覺得這個作品還是相對比較個人化的，私密化的一個東西。他的公共性，一種社會性的意義，我從我個人看還是不夠的，也比較神秘，也有比較現代主義的東西。我到03年開始作《豬》這個主題，我覺得《豬》身上的很多個性跟中國的現實乃至於整個社會現實比較吻合。我覺得《豬》整體很貪婪，也很快樂，甚至也很聰明，很臟，但是在我看起來《豬》很富有生産力：我以前在廈門就見過一個母豬，一口氣生28隻小豬。豬他的能量還很大，他是個一個物質性的象徵體。那我覺得我就把這個提出來之後，能夠跟現實有更多的關聯，這種關聯也可能更多人有一種更多的分享的關係，也不是體現個人的喜怒哀樂，更有社會象徵，普遍的象徵。

　　藝術中國：在您的作品中，我們首先能解讀到的是一種超現實主義的詮釋方式，而承載他的是比較直觀是學院派的寫實雕塑語言，與此同時感覺您的作品還帶有強烈的波譜韻味，我覺得這三者的完美結合，形成了您區別與其他不同藝術家的獨特的藝術風格。從《紅色記憶》中的小紅人到以動物為題材的作品，能感覺一種帶有一種尖銳力量在不斷激化。這次新作展出的《物神》感覺是您續《幸福生活》和《英勇奮鬥》之後又一次對精神和物質這兩者之間的思辨的物化。我感覺是迄今為止你在這條思索脈絡中最有力度的一件作品，不管是從的規模尺度，以及感官帶來的視覺衝擊，都達到了一種極致。請您現在著重介紹一下《物神》的創作過程。

　　陳文令：《物神》這個作品我先回答一下，您剛才説我是一個超現實主義者，就我個人感覺，我比較樂忠與接受我是一個混雜的現實主義者，混雜的現實主義跟我的成長背景是有關係的。因為我很多的藝術上經驗，來自於民間經驗很多。我的東西是一個挺現實主義的一個東西，應該説是一個混雜的現實主義。您剛才我也談到了我（的作品）是學院派的東西，學院派跟寫實標識和波譜藝術的一個混雜。我覺得這個説的也對，我應該還有民俗的文號，還有時尚的文號，所以個人有個人很多文化的藝術影像。那《物神》的作品，是這樣的一個感覺：我覺得中國進入改革開放這30年來，物質急速的疊加，不斷的膨脹發達，史無前例。我覺得中國的人類世上今天是最昌盛發達的，我覺得這種發達更多是一種在物質性領域中的發達。我是想説《豬》是顯而易見把他作為一個物質的象徵來做，營造出一個龐然大物的東西，他們把人和豬的界限給磨合了，咱們邊上坐著幾百隻的小豬團團為住，我為什麼營造出靈敏崇拜的感覺，因為我有這樣一種內心體驗，現實中的人似乎每個人都有個性，但這個個性是表層的。我覺得現代人的差異是越來越小，你按每個人的內心的價值體系，價值觀，價值標準，這個差異性是非常小的。我營造了一種現實經驗，這種現實經驗又不是無理駁的顛覆。因為我有這樣的一個思考，覺得説豬圈裏面是一大堆的金銀財寶，就在地上，本來豬圈裏面地上應該是糞便，糞便是豬的排泄物，那現在糞便沒有了，都是一些珠寶。那這樣的可能會給人一種提示，覺得是一種精神與物質之間的關係：是物質是永恒的，還是精神是永恒的這個的一個關係。因為我覺得在現實裏面，的確在特定的歷史時代裏面，這種代入主義也是一種無形的盛行，人的價值觀最終的統一，這也是新作品《物神》裏批判的一個觀點。

　　藝術中國：您的很多作品都選擇豬這種動物做題材，在此我不僅想到的是徐冰先生他以前的一個行為藝術作品，叫文化動物，他反映的是東西方文化之間的差異和衝突，以及對文化社會的思考，那您的《幸福生活》《英勇奮鬥》主要體現了一種人與動物之間他們界限的消失，以及不同的您是一種幽默的傳統或者説對世俗現狀的一種看法，我認為是一種藝術形態的批判，那麼您選擇這批延續至今的一個初衷是什麼？

　　陳文令：初衷我覺得《豬》我剛才講過了，豬的一個象徵性或者所純採的民俗或者文化的內部意義比較的混雜，他沒有那麼單純，狗就是很忠誠。那它來説，能説的更豐富一點，以《豬》這個作品集裏邊，能衍變出很多的外延性的作品，他寄予比較大的象徵性和一個外部的擴張性和外延性，你可以不斷的做下去，我用我所謂的符號，不是一個簡單的符號，是一個不變伸延的符號，在這個小符號不斷重疊的時候，我每一樣作品其實都表現了一個新的觀點，甚至在藝術上也在不斷的前進，那我想《豬》其實在我看來，就是一個演員，或者是一個丑角，一個反面角色，其實他可以扮演不同的題目，不同的藝術作品。

　　藝術中國：從您作品選擇的題材乃至外表鮮艷的顏色，有很多人認為，您的作品在有厭俗藝術的特徵，而我認為您與所謂厭俗藝術家之間有很多不同之處。在於您從民俗文化，時尚文化和西方文化和西方文化，包括中國傳統的民間工藝中，這些不同的渠道來汲取養分，從而形成了您獨特的多元的混雜的藝術風格，那我覺得應該與您個人經歷是分不開的。請您介紹一下您的藝術經歷。

　　陳文令：其實我的藝術經歷，你剛才把我的問題都回答的很好，比如説我以前上過中專，我在中專裏邊學的中國畫，連雕塑專業都不是。潛意識在美術學院學過雕塑其實就一年，就一整天呆在學院裏邊，就一年。那我的現實經驗哪來的？我的現實經驗註定了我要到處走走看看，通過大量的藝術實踐裏面，向蝸牛上墻一樣，很緩慢的，但是永不掉下來。一步一個腳印的向前攀登，反正我覺得這种經驗裏面就決定了中國作品裏邊有學院的，有西方的，有厭俗的，有時尚的，有民俗的等等，來做出藝術的一個思想尊嚴。我不可能很單一，因為單一體現不具有這個條件，那我恰恰是這樣很混雜的藝術面貌，很草根的藝術成長方式，其實成就了我今天的藝術面貌。

　　藝術中國：那你選擇的相對多的題材之中，我現在想問一個可能沒有人問過的問題，就是説沒看到您的每一件新作的誕生，都伴隨著一些新的思考了探索，也像您剛才所説的，從未重復，而且一直在大魄大力。那比如看到了《中國風景》的系列，他的矩形尺度，和選用的不銹鋼材料，包括他的名稱，都與以往其他作品有很多的區別。不再強調明顯的繁瑣與調侃，卻也不失含蓄的批判意味，那您還通過《中國風景》這一系列改善了公共空間，或者是城市雕塑這一范疇，體現了一種更直觀的對公共性的探索。請您談一談您對公共性關於雕塑藝術的理解，或者説雕塑家面對城市雕塑應該有什麼樣的態度？

　　陳文令：提到公共性這個問題，我覺得在中國雕塑裏邊的公共性作品裏邊，提出顯示是非常小的。因為您剛才問到了公共性、城市雕塑這個概念，城市雕塑很多都是暴力藝術，甚至還不能叫做暴力，不能叫他藝術，應該叫他暴力菜雕，現在北京人都叫城市雕塑很多都叫菜雕，為什麼叫菜雕？我覺得為什麼他是暴力的，因為藝術跟暴力是沒有關係的，我在哪要立一個雕塑，我的感官，我是出錢的人，我想做什麼就做什麼，沒有一個文明性，沒有公共性，沒有互動性，光講這個地盤就是我的。我是長官，我就想在這裡立一個雕塑，他是對市民文明的一種視覺強姦，我覺得從這樣的一個角度裏面，其實對城市的確是造成了一種視覺垃圾，我為什麼花了一年的時間、花了幾百萬來搞這些作品，這都是超大型的作品，沒有完全繼承以前的一貫風格在做，我想我的目的是有主見的，能夠參與一種屬於分工性的課題裏面，為公共性課題提供我自己的一個思想層面。公共性裏面，這個作品裏面怎麼説，我就做一點，就做裝飾雕塑，或者標識裝置，做影像，作圖片，那我想説，這個是我的秉性特點，我很倡導藝術在前，市場其後的一種藝術形態。我從小就喜歡冒險的藝術精神，有一種挑戰力，這樣我不會違變我自己的藝術良知，我會比較幸福比較開心一點，所以我錢賺的少一點點，但我想也沒有問題。藝術作的好，這個社會也不會拋棄你，市場也不會拋棄你，用不著考慮那麼多。所以我今年所作所有作品，幾乎沒有一件可以拍賣，那我覺得也沒有問題，一朝一夕的來探索人生的價值，我覺得這樣也許藝術世家所能擅長的事。

　　藝術中國：您這次個展中，除了雕塑這種媒介之外，首次運用的方式，攝影，乃至錄影的多種媒介的共同呈現，是否可以看出您嘗試一種開放的心態，與新的重播途徑，進行一種新的藝術探索？

　　陳文令：對，這次裝置也不是第一次出現，我以前也做過類似裝飾展很長的雕塑，以前可能是無意識的碰到，無意識的觸及到這個領域，我今年是比較有意識的往這方面轉。我用裝置，纖維，影像，圖片等等的作品，一群互動性的這個的藝術語言，我覺得這個也許是某一個新的開始，這個對過去藝術經驗的一個告別和一個開始。我進入到比較陌生的領域，對我來説會比較有挑戰力度一點，不會那麼慣性的思維，有一種慣性超脫方式。

　　藝術中國：從您剛才的回答之中，又衍生了另外一個問題，就是您最早學習的專業是中國畫，而在畢業之前首次個展是一個木雕展。那您嘗試過多種方式去進行藝術創作，之後您將藝術語言定格到雕塑這個媒介。那您在雕塑作品中，幾乎看不到學院派出身的藝術家有一種文人氣質。不知能否這樣去看，您從對中國畫、文人畫的擺脫到對學院派文人氣的摒棄與您的藝術風格，成熟過程那是一個必然的選擇。

　　陳文令：所謂文人氣質裏面，我個人感覺到底什麼是文人氣質，這點需要弄清楚。因為我覺得個人得感覺，我為什麼以前學中國畫，我經過雕塑，或者當代藝術之後，我覺得所謂的一個文人文化，揚州八怪以前的很多都是文人畫，他沒有拿出來跟人家太多的分享，更嚴重的是沒有一種國際化的語言特徵，西方人他接受不了。我覺得國際化的概念，不是你要選擇或者不選擇的觀點，發展到今天一個必然。我們拿奧運會來做比方，奧運會是一個很國際化的國際賽事，你不能強調完全的中國性，尤其是比賽規則，你要完全公平性。你打開電視，你穿衣服，穿了很多名牌，很多都是跟西方人接軌，有很多的這種交流，所以我覺得以後的文化一定要有一種國際性的語言。那你拿古代的所謂文人氣理念，裝了非常多精英，裝了很東方的智商，裝了很多的文鄒鄒的非常的優雅。我覺得再好的藝術作品裏面，不太符合相互時代裏面一個普遍的審美特徵，因為這個時代的審美特徵，包括音樂，而且雕塑藝術家從藝術上來説，我覺得比不是非常強調文明氣質。雕塑以前都被打入冷宮，是工匠，是民工一樣的，整天在那裏敲敲打打，沒有作為一個藝術獨立載體立足在世人跟前。所以我就把這個問題重提出來，所以説我為什麼對民俗的東西很感興趣，時尚文化很感興趣，因為我覺得藝術肯定不是時尚的，但是他跟時尚又差異，又有千絲萬縷的關係。你説民俗文化和時尚文化在長期以來，都被定格成一種假文化，他登不了大雅之臺的，你不能説時尚文化和當代藝術誰低誰高的問題，我覺得這裡面不要去分清這個界限。我覺得你做好了，我覺得也許一舉成名，所以我反對一種不走深沉的關門弟子。所謂的精英精神，這種東西對當代社會沒有産生多少作用，弄一個展覽，就好像一個屍體幾個人在守著這個靈柩一樣。我覺得這個時代不太需要這樣的藝術，但在藝術裏不能説完全沒有精英。我覺得精英和流行文化大眾文化他這裡邊的界限有點模糊，藝術也有思路，沒有一刀切的方式，是混雜其中的，水乳交融的一種關係。

　　藝術中國：從您剛才提到的雅俗共賞，又從您的創作中，我們可以解讀到很強烈的中國味，能感受到本土文化對您的影響非常深，而且通過您的作品他得到了再現。有句話説，是民俗也就是世界的，那您的作品在非常本土的同時，也非常國際化，因為您的作品被多個國家的著名美術館收藏。您是如何看待當代藝術，特別是雕塑藝術，國際化的這麼一個形式？

　　陳文令：因為國際化我覺得是我們以前的民族自信不夠，像80年代我們會掙大眼睛看西方。我們那個民族自信不夠，所以我們整個80年代其實是一個把整個西方美術史拷貝一遍、學習一遍，那我覺得這個過程是必然的、必須的，不能罵這段歷史，沒有這段歷史，就沒有我們過變的民族自信，藝術家的內心自信。但是我這幾年，每年去了那麼多國家，參加過那麼多展覽，我就發現中國問題是世界最大問題。中國當代藝術已經構成世界當代藝術的一個重要組成部分，中國的當代藝術家，完全沒有必要妄自菲薄，咱們永遠做一個好學生是不對的，你應該強大自己。所以説國際化改變之後，你只要説堅信你把中國的問題，中國的現實表現出來，我覺得自然而然他就有一個國際性的因素，因為以前可能沒有，因為今天的中國現實中進入國際性的因素因子已經很多了。你不可能生活在現實的中國裏，一點國際性的氣息都沒有，不可能的。所以我就覺得我不是完完全全是西方，我是依賴很多西方的美術理論基礎，慢慢蛻變的。我是一開始就從本土出發的，慢慢進入國際間的交流之後，慢慢我國際性的因素就在裏邊了。所以中國藝術家，只要你好好站在這片土地上，你好好做，我覺得自然而然做出很別樣的藝術，就有國際性的因素在裏面。但是我也很悲壯的説，很民族的就是很國際的，好象也不是這樣的，因為所謂的民族性裏面，中國問題中國的民族性問題，還有藝術家的一種轉換和轉譯的素質。我們這裡有很多布袋戲，高腳戲很多，你如果沒有轉譯，他還是覺得是異國情調，他的國際性還是沒有。但是我現在的藝術，是經過被處理過的，就是轉換過的，即非常的中國，但是也很國際。

　　藝術中國：非常感謝您回答我們的問題，我們的問題也問完了，謝謝您這次在百忙之中不來訪談，衷心預祝您這次個展成功！。

　　陳文令：好好，不客氣，謝謝您！