向內——裝置雕塑展
6月20日“向內——裝置雕塑展”將在偏鋒新藝術空間草場地新空間隆重開幕。這是草場地空間的首次展覽，展覽將於7月20日結束。參展藝術家包括曹暉、鈔子偉、鈔子藝、黃洋、雷虹、李紅軍、梁彬彬、劉辛夷、劉志懿、吳笛、鄔建安和楊帥。
80年代以後，中國雕塑的創作突然進入到一個想像力爆發的階段。由於長期以來與國際資訊缺乏溝通與交流，中國的雕塑創作面貌較長時間的處於法國古典以及前蘇聯的創作模式中。85新潮以後，創新求變成為中國雕塑的大趨勢，其參照體系是西方現代雕塑。到現在，在架上雕塑方面，完全恪守50、60年代的學院傳統的雕塑家已經不多了。
回顧近幾年當代藝術的雕塑作品，經歷了探索、回歸、再探索的過程，如今正漸近自我表述的主題，藝術家對自身的探索造就了“向內”這一理念。隨著創作理念、風格、手段的日益豐富，中國當代雕塑逐步覺醒並得到了突飛猛進的進展。在當下仍能堅持現實主義創作原則的藝術家為數不少。但是他們作品的成功與否，已經完全不在於物像是否足夠填充現實情境，而在於通過這一種手法控制觀者的觀看期待。
“向內——裝置雕塑展”是一個有特色，視覺演繹豐富，指向多元的展覽。在這個展覽中，裝置、雕塑兩種截然不同的藝術語言形態以材料的整合對比內斂的凝固瞬間，不但消解了傳統雕塑的使命感，而且對形式語言、造型方式進行了豐富的視覺演繹。曹暉對現成物品改造，將切身的焦慮心緒的個人體驗投射到觀眾心靈之中；鈔子偉、鈔子藝以精湛的寫實技術表達了對消逝的舊事物的反思；雷虹直白地敘述著自己不被理解的恐懼感；劉辛夷盡情地按照想像重塑了美術館；楊帥通過變形的人物造型折射自己所關注的精神世界；梁彬彬運用的閃亮而光滑的不銹鋼“閉門造車”；李紅軍此次作品沒有選擇熟知材料，給人以耳目一新的感覺；劉志懿對其繪畫創作計劃進行了立體性延伸；黃洋注重的是多樣材料的綜合表現力，使影子都成為輔助他傳達作品意涵的工具；吳笛賦予作品中各種元素以不同的象徵，只有在讀懂無聲的手勢之後才能體會齣劇情的真相；鄔建安則通過對豬標本的重構表達了對生活的揶揄。他們的創作起點，不再是像傳統雕塑那樣，必須遵照贊助人的意志來進行；也不是像曾經興盛過的主題性創作那樣，某種政治理念和社會需求比雕塑家的感受更重要。內心的表達成為創作的第一需要。
十二位參展藝術家中多為當代雕塑界的代表性中青年藝術家，而作品亦為精心之作。“向內”不僅代表了藝術家自身帶有實驗探索性質的學術含義，亦是偏鋒新藝術空間此次展覽的前瞻性體現。相信偏鋒新藝術空間草場地開幕展定會為大家帶來引人注目的嶄新亮點。
選擇向內——去雕塑化潮流下的一種途徑
閻安
雕塑的去雕塑化問題，或者説是傳統雕塑藝術所面臨的解構，已經普遍的存在於當下的創作之中。創作中的個人性和私密性從來沒有像今天這樣得到強調和突出。當代藝術家們在相對寬鬆的環境中，表達出個人聲音的內心衝動變得不可遏制的，於是這種當代情感和傳統雕塑樣式的衝突成為不可避免。藝術家們基於當代的個人內心體驗所産生的表達慾望，是傳統雕塑表現形式無法承載的，於是雕塑的解構就這樣開始了。
這種解構，或者説雕塑的去雕塑化，體現了當代世界雕塑藝術的總體態勢。儘管中國過去的傳統，和當下所面臨的問題都與西方不同，但是世界性的雕塑解構風潮不可避免的影響到了中國。其實，去雕塑化不僅是一種被動的過程，同時也可以看作是中國當代雕塑家的一種主動選擇。
80年代以後，中國雕塑的創作突然進入到一個想像力爆發的階段。由於長期以來與國際資訊缺乏溝通與交流，中國的雕塑創作面貌較長時期的處於法國古典以及前蘇聯的創作模式中。85新潮以後，創新求變成為中國雕塑的大趨勢，其參照體系是西方現代雕塑。到現在，在架上雕塑方面，完全恪守5、60年代的學院傳統的雕塑家已經不多了。
在當下仍能堅持現實主義創作原則的藝術家為數不少。但是他們作品的成功與否，已經完全不在於物像是否足夠填充現實情境，而在於通過這一種手法控制觀者的觀看期待。
曹暉作品《有溫度的肌膚》的對像是日常生活中所常見熟悉的物件。對現成物品進行改造的基礎，毫無疑問是經過學院嚴謹訓練而得到的具象寫實的再現能力。正如曹暉之前的《揭開你》系列，作品的實質已經從再現本身的美感跨越到將切身的焦慮心緒的個人體驗投射到觀眾心靈之中的過程，由此，再現的現實主義也昇華成為藝術家個人在場的精神立場。楊帥的《一個人》也在創作中走了一條類似的道路，不過他所關注的精神世界直接通過變形的人物造型而折射出來。
和曹暉和楊帥相比，鈔氏兄弟和梁彬彬對作品的個人化介入則更為明顯，雖然他們的作品在形式上都能夠被稱為寫實雕塑。在《東方紅》系列中，紅銹斑駁，鐵制嶙峋的拖拉機、鏟車和老款運輸車成為鈔氏兄弟對上一個時代記憶的承載物。他們的創作，是對那個時代，也是對自我內心中已不入世的崇高情感的致敬。正如作品的樸實一樣，對此他們沒有刻意粉飾華麗的外衣，也用最樸素、最實在的語言來表達內心對自己作品的詮釋。
梁彬彬《閉門造車》的題材也是汽車，但是他所運用的閃亮而光滑的不銹鋼材質幾乎已經掩蓋了車禍的慘烈氣味。梁彬彬生長于玩具製造之鄉，對玩具汽車包圍之中成長起來的他來説，一輛車，不一定意味著身份、地位、階層或什麼其他的意義，被撞毀的車輛也未必代表悲傷、慘烈血腥或什麼負面情緒。而只是玩具，只是手工。這件作品也是一樣，我們在觀看的時候，甚至可以體會到梁彬彬在製作它時候近乎遊戲的輕鬆心情。
對曹暉、楊帥、鈔氏兄弟和梁彬彬而言，他們所能變化和接受的審美是有邊界的邊界，也許是賈柯梅蒂，也許是亨利摩爾。賈柯梅蒂和亨利摩爾的雕塑儘管與古典雕塑有了很大的不同，但他們還在遵守雕塑的基本概念和價值規範，他們在語言形式上的創造並沒有背離雕塑藝術的門類特徵，但是雕塑創作的內在精神已經轉變成為個人化語言系統的建造。
另一類雕塑家則以相對更為激進的方式跨過了傳統意義上雕塑的邊界，在不長的時間裏，這類雕塑家把西方的活動雕塑、現成品雕塑、廢品雕塑、極少主義雕塑等都演繹了一遍。90年代以後，裝置以極快的速度發展了起來，迅速席捲了雕塑界，目前成為了雕塑界最具先鋒性和前衛性的形式。當然，與大地藝術和包裹藝術以及行為藝術一樣，裝置並不專從屬於雕塑，但它對傳統雕塑的影響卻格外巨大。這一類雕塑家的跨越本身是反雕塑的，他們的作品已不再是傳統意義上的雕塑，這種去雕塑化實際上是對雕塑的解構。他們取消和否定了傳統雕塑的自身規定，取消了雕塑與物品、三維與二維、架上與非架上的界限。
當不少藝術家仍然在迷戀紀念碑樣式的時候，一些敏感的作者則發生了一種重大的變化，他們不再按“紀念碑的尺度”思考問題，更拒絕從公眾的趣味和要求出發來創作，溫克爾曼的“單純”、黑格爾的“普遍精神”對他們而言已經成為昨日黃花。他們的作品基本不強調命題的主題性，能夠觸發他們創作衝動的，再也不是外在的召喚而是個人內心的感觸，有時更可能是一次偶然的機緣。這些作者更多的從非常個人化的情緒和體驗出發，使作品帶有很強的私密性。
此次參展的雷虹、李紅軍、劉辛夷、劉志懿、黃洋、吳笛、鄔建安都屬於這樣的藝術家。
形式和材料在他們的作品中，有時顯得極為重要但有時又不很重要。李紅軍過去一直沉溺于傳統剪紙形式的當代轉換中，但在這次的參展作品《紅蜘蛛》中，對過去熟知材料地放棄顯得毫不猶豫，正是這種不拘于窠臼的開放性選擇使李紅軍的創作幾乎每一件都能到位地表達出自己的想法。劉志懿以前有繪畫的經驗，他一直通過繪畫營造著自己的帝國形象。這次的雕塑作品《帝國百科全書——普塞克》不僅能看作是嶄新材料的運用，更可以看成是他繪畫創作計劃的立體性延伸。在材料的把握上，劉志懿作品最終呈現的出色到晃眼的程度。黃洋則不然，他的作品更為注重的是多樣材料的綜合表現力，在他的《焚書影》中，甚至連影子都成為輔助他傳達作品意涵的工具。單獨某種材料的個性被弱化，它們只在被集體編程之後才顯現出整體的能量。
吳笛和鄔建安的作品在個人化的程度上是極高的，甚至可以説很多觀眾會讀不懂其中的含義。這直接導致的，是理論家和觀眾在解讀作品時的失語。但是從創作先行的角度來説，這又是豐富批評語匯的必然條件。吳笛作品《復活》中的各種象徵意義使讀者在觀看時不得不象面對一齣芭蕾舞劇，只有在讀懂無聲的手勢之後才能體會齣劇情的真相。鄔建安的《吾皇萬歲》似乎更不在乎觀眾的感受，他對於豬的玩笑式的重構，好像只是為了滿足個人一時的好奇心。雷虹直白地敘述著自己不被理解的恐懼感；劉辛夷盡情地按照想像重塑了美術館。
在看完當下這些優秀藝術家的創作現狀之後，我們對當代雕塑裝置的推進大致可以總結出兩條途徑來：一種是溫和的、有限度的、基本遵循雕塑規範的變革；一種是激進的、解構的、基本背離雕塑基本原則和規範的變革。這些構成了我們所面臨的當代雕塑的現狀。
但是這兩條途徑的共通之處在於，藝術家們的出發點都不約而同的從80年代向外尋找現成的新樣式，轉而在當下向內心尋求自我的創作動機。他們的創作起點，不再是象傳統雕塑那樣，必須遵照贊助人的意志來進行；也不是象曾經興盛過的主題性創作那樣，某種政治理念和社會需求比雕塑家的感受更重要。過去，雕塑家的最大智慧是在外在要求和內心需要之間建立平衡，正如“帶著鐐銬跳舞”。當代藝術家們則拋棄了這種畸形的快感而追求內心真是感覺的直達。
這不是僅在雕塑和裝置領域內出現的情況，同樣也發生在當代藝術的各個其他領域。而面向內心找尋真實，是這些參展藝術家們在面臨解構和自我顛覆之時，維持追逐藝術本真和真誠的創作源頭的成功方式。
|
