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此次參展的雷虹、李紅軍、劉辛夷、劉志懿、黃洋、吳笛、鄔建安都屬於這樣的藝術家。
形式和材料在他們的作品中，有時顯得極為重要但有時又不很重要。李紅軍過去一直沉溺于傳統剪紙形式的當代轉換中，但在這次的參展作品《紅蜘蛛》中，對過去熟知材料地放棄顯得毫不猶豫，正是這種不拘于窠臼的開放性選擇使李紅軍的創作幾乎每一件都能到位地表達出自己的想法。劉志懿以前有繪畫的經驗，他一直通過繪畫營造著自己的帝國形象。這次的雕塑作品《帝國百科全書——普塞克》不僅能看作是嶄新材料的運用，更可以看成是他繪畫創作計劃的立體性延伸。在材料的把握上，劉志懿作品最終呈現的出色到晃眼的程度。黃洋則不然，他的作品更為注重的是多樣材料的綜合表現力，在他的《焚書影》中，甚至連影子都成為輔助他傳達作品意涵的工具。單獨某種材料的個性被弱化，它們只在被集體編程之後才顯現出整體的能量。
吳笛和鄔建安的作品在個人化的程度上是極高的，甚至可以説很多觀眾會讀不懂其中的含義。這直接導致的，是理論家和觀眾在解讀作品時的失語。但是從創作先行的角度來説，這又是豐富批評語匯的必然條件。吳笛作品《復活》中的各種象徵意義使讀者在觀看時不得不象面對一齣芭蕾舞劇，只有在讀懂無聲的手勢之後才能體會齣劇情的真相。鄔建安的《吾皇萬歲》似乎更不在乎觀眾的感受，他對於豬的玩笑式的重構，好像只是為了滿足個人一時的好奇心。雷虹直白地敘述著自己不被理解的恐懼感；劉辛夷盡情地按照想像重塑了美術館。
在看完當下這些優秀藝術家的創作現狀之後，我們對當代雕塑裝置的推進大致可以總結出兩條途徑來：一種是溫和的、有限度的、基本遵循雕塑規範的變革；一種是激進的、解構的、基本背離雕塑基本原則和規範的變革。這些構成了我們所面臨的當代雕塑的現狀。
但是這兩條途徑的共通之處在於，藝術家們的出發點都不約而同的從80年代向外尋找現成的新樣式，轉而在當下向內心尋求自我的創作動機。他們的創作起點，不再是象傳統雕塑那樣，必須遵照贊助人的意志來進行；也不是象曾經興盛過的主題性創作那樣，某種政治理念和社會需求比雕塑家的感受更重要。過去，雕塑家的最大智慧是在外在要求和內心需要之間建立平衡，正如“帶著鐐銬跳舞”。當代藝術家們則拋棄了這種畸形的快感而追求內心真是感覺的直達。
這不是僅在雕塑和裝置領域內出現的情況，同樣也發生在當代藝術的各個其他領域。而面向內心找尋真實，是這些參展藝術家們在面臨解構和自我顛覆之時，維持追逐藝術本真和真誠的創作源頭的成功方式。
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