法國畫家塞尚生於1839年1月。此年6月，林則徐在虎門硝煙；一年後，鴉片戰爭爆發。1906年10月，塞尚外出寫生時偶遇暴雨，數日後死於肺炎。這是清光緒32年。此年7月，清廷宣佈預備立憲。同年秋冬之際，孫中山和黃興發佈《中國同盟會革命方略》，首倡國民革命，號召反清起義；波及整個20世紀的中國革命正式開始了……

　　塞尚一生卻和社會革命無關。他幾乎不曾涉足社會生活。他是法國人，但是猶太后裔。他也是同代畫家中的異類，他雖師從印象派創始人之一畢莎羅，並曾隨印象派展覽，但其畫風最終被英國藝術史論家羅傑?弗萊（Roger Fry , 1866-1934）貫之以——“後印象主義”。這個不得已而為之的叫法説明歐洲人也難於將塞尚歸類，只得用這個不是名字的名字姑且稱之。

　　塞尚死後僅一年，26歲的畢加索創作了《亞威農少女》（Les Demoiselles dchr(39)Avignon，243.9 x 233.7 cm，1907年），此畫雖在十年後才展出，但被公認是奠定立體主義以及整個20世紀西方現代藝術的發軔之作。細查之，那五個青面獠牙、當時觀之驚世駭俗的女人體其實是照搬了塞尚的《五浴女》（Five Bathers, 66 x 66 cm, 1885-1887年），她們的臉卻來自畢加索剛剛發現的非洲土著雕刻。這幅畫既是畢加索寫給塞尚的悼詞，又是他那一代人藝術獨立的宣言。這是塞尚成為西方現代藝術之父的由來……

　　中國人是在風雷激蕩的大革命前夜開始接觸塞尚的。第一個見到塞尚作品複製品的中國人可能是留日的李叔同（1880—1942）。這大約發生在1905-1909年間，但從其自畫像來看，他更多是步印象派後塵，而非蹈塞尚故轍。隨後可能就是關良（1900—1986）、劉海粟（1896-1994）這代人。但關良開始也看不懂印象派，不知其好處何在。可以想見，他對塞尚心懷隔膜也在所難免。20世紀20年代初，劉海粟曾做《塞尚傳》；1921年7月，上海美專的《美術》雜誌曾出版“後期印象派專號”，收入了琴仲的《後期印象派的三先驅者》、劉海粟的《塞尚的藝術》、呂澄的《後期印象派繪畫和法國繪畫界》以及俞寄凡的《印象派繪畫和後期印象派繪畫的對照》等文章。1925年，曾留美習畫的聞一多也撰專文介紹塞尚。但這些藝術史常識的普及，未能發西人所未發，僅是塞尚抵達中國的起點。

    而在塞尚去世百年後，中國人是否終於理解了塞尚？塞尚到底帶來了什麼東西，使他能被西方人公認為現代藝術之父？我們對這個問題是否仍然無以作答？

　　實際上，很多中國畫家只是在理論上接受了塞尚，在感覺上仍無法認同，尤其是對他所畫浴者，覺得不好看，或者“看不懂”。一位中國畫家近年來曾在世界各大博物館看過塞尚的大量原作，但就是無法喜歡塞尚，因為他覺得塞尚的風景畫和中國山水畫一比，畫的只是眼前的那點兒表面的東西，畫不到骨子裏去。進而還有中國油畫家認為塞尚和中國藝術沒有什麼關係，原本就屬於不同的譜係。

　　一些中國畫家倒是真心喜歡塞尚，而且總對第一次看到塞尚的靜物和風景畫的情景記憶猶新。讓他們多年後仍感震驚的是塞尚的分量和堅實，同場展出的其他西方畫家，或為印象派、或為現代派，都相形見絀——“輕”了。可是，重量感的再現和強化從來就是歐洲油畫的自覺追求。何必惟塞尚是尊？

　　諸如此類，都説明中國人接受和理解塞尚之難。

　　如果我們還不理解這個現代藝術之父，又何談理解西方現代藝術？塞尚是西方現代藝術的人體變形的創始人，如果還不理解他，何談理解畢加索？不理解他，難怪中國人畫的人體要麼死氣沉沉、幼稚乏味，要麼稍一變形則矯揉造作、小氣甜俗。這難道不説明我們比畢加索遲到了整整一百年嗎？

　　另外，卻也有人稱他為連通東西的橋梁，並從他那裏重新回到了東方。這個西方藝術史都無法定位的畫家到底能給中國人帶來什麼？這個孤僻之人閉門所造又到底和中國藝術有什麼關係？他對21世紀的中國藝術的發展還會有什麼影響？為什麼要獨緬塞尚，而不去弘揚文藝復興、推崇荷蘭畫派、讚美西班牙大師，或者乾脆追悼畢加索、杜尚？

    這些棘手的問題曾困擾我多年。1998年，我在處女作《西方現代藝術批判》（人民美術出版社，1998年第一版，參見中國人民大學出版社，2003年版）中曾辟專章論述塞尚，題為“塞尚不知道怎麼畫了”。2005年，我在撰寫關於中國當代畫家冷冰川和夏俊娜的論文《華美狼心》時，看到了王震、徐伯陽所編的《徐悲鴻藝術文集》（寧夏人民出版社，1994年版），如獲至寶，從而揭開了塞尚在中國的境遇之謎。我恍然大悟，我自留美後就開始的對塞尚以及現代藝術的考源和探究，實際上是在不自覺地回答徐悲鴻早在1929年就提出的種種疑問。大概因為我在中國度過了童少年時代，期間雖未專門習畫，也未曾看過徐悲鴻這些有意被後人隱沒的言論，但它們早已滲透在中國美術思想中，使我在無形中深受其影響也深感其弊端，也早就暗自質疑並與之較量了。

　　此書收錄了徐悲鴻和徐志摩在1929年發表于上海一家雜誌的一組公開信，其中，徐悲鴻拒絕了印象主義的幾位大將，他攻擊了“馬奈之庸，勒奴幻（今譯雷諾阿）之俗，馬蒂斯之劣”，尤其是對獨立探索的塞尚，徐悲鴻特別反感，指責他的作品“虛、偽、浮”。這是繼劉海粟、聞一多等之後中國人再次專文品評塞尚，而這次，不但發前人所未發，而且是全盤否定，振聾發聵，餘音至今不絕。在這幾封信中，徐志摩雖百般為塞尚辯解，但他只知強調塞尚死後如何倍極哀榮、影響如何之大等等，以至於徐悲鴻反覆詰問塞尚到底好在什麼地方。今讀此文，仍能感到一個絕非不懂裝懂、而是一意孤行、唯我獨尊的徐悲鴻——他認為雷諾阿俗氣，也並非自以為是。澳大利亞裔藝術史論家羅伯特?修斯就曾説雷諾阿過於甜俗，遠不及同樣精通人體的德加——而徐志摩則才力不逮，雖未理屈詞窮，但不能參破玄機、無法以理服人。（參見《徐悲鴻藝術文集》第92－116頁）

　　讓我們來接替徐志摩回答徐悲鴻的質問吧：

　　徐悲鴻對塞尚的指責主要集中在兩點：其一，塞尚所畫形體的邊界不是確定的，而是“止于浮動”。這種“止于浮動”是塞尚繪畫的“不好看”的主要原因。

　　而這種不確定性就是“未完成性”（fragmentation），恰是整個現代藝術的基礎，這是塞尚開創的，被畢加索、馬蒂斯、波納爾等巨匠繼承和完善的。幾乎在同一時期，雕刻家羅丹也探索了這種手法。他的很多人體軀幹，有大面積的殘缺不全，局部的邊線也模糊不清。威尼斯畫派的提香，在晚年作品中就已經“逸筆草草”。米開朗基羅的晚年未完工的“河神”和一些素描草稿，也有這種感染人的“未完成性”。

    所謂邊界浮動，是畫家將作畫時即時的情感、以及在駕馭事物時與對象之較量，凝固在動態的作畫過程中，不讓它在繼續完成的製作中被打磨掉。米開朗基羅的一些軀幹素描的邊線是最好的例證，它們往往是多重的、抖動的，至今看來，比他那些完成的鮮艷奪目的壁畫，更具一種濃郁深沉的悲劇力度。

　　摩爾曾説，這種較量、掙扎——struggle——是他作為一個雕塑家最珍視的，不然，作品過於完成、完美，就會失去感人的力量。這是現代藝術和古典藝術的一個根本區別，這也是摩爾本人不喜歡東方人物畫的原因，他認為那些線描過於完美。（參見英國Lund Humphries出版社2002年版《Henry Moore, Writings and Conversations》，由Alan Wilkinson編，其中收集了迄今為止最全的摩爾言論）另外，塞尚探索平面性，常把後景放大，前景壓縮，仿佛把三維空間壓扁在二維平面上。他常用畫面的四邊去截取形體的局部。為了使最後的畫面達到統一，內部的線條就不能畫得過於分明，就要鬆動一些，以和被截去的部分相和諧。否則，就會讓人感到如同斷肢殘臂，過於生硬。

　　實際上，早于塞尚兩百餘年的石濤，早就指出“截斷”的手法。他説：“山水樹木，剪頭去尾，筆筆處處，皆以截斷”。也就是把這種“未完成性”推到每一筆，使整個畫面建立在這種“浮”上。而且，石濤還説：“而截斷之法，非至松之筆莫能入也” 。松就是鬆動，就是“浮動”。就是説內部線條要和邊界呼應。他早已經發現了這種鬆動和截取的微妙關係。（參見石濤所著《苦瓜和尚話語錄》之《蹊徑章》 ）徐悲鴻的國畫，比如1937年那幅著名的《漓江春雨》，其邊界不恰是浮動騷然的嗎？為什麼當這種邊界出現在油畫上，他就接受不了了呢？塞尚的畫不但不“浮”、不“虛”、不“偽”，而是嚴整、緊湊、結實，是“真”。

　　其次，徐悲鴻還攻擊塞尚的畫讓人看不懂。他列舉了主題明確、情節凸現的德拉克羅瓦、呂德、夏凡納等十九世紀的畫家，對比塞尚的靜物，他説：“因覽彼之所作，終不能得其究竟（或者是我感覺遲鈍——徐悲鴻原注），不得其要領，不曉得他想怎麼樣……。”而淡化主題，消除文學性，這又恰是現代藝術的一個重要特點。

    要看“懂”塞尚，必先看看喬托———西畫的祖宗，看他奠定了什麼，再對比塞尚脫胎的印象派。喬託大刀闊斧地塑造體積，刪繁就簡的形體顯得單純而壯觀。塞尚吸收了印象派點彩分明的筆法，但校正了印象派畫面像窗口，過於平實之不足，同時借鑒日本版畫，重整空間，讓西畫又回歸到喬托開創的紀念碑性的空間感。

　　這種讓人感到物體存在過、存在著的實實在在的空間感，就是主題。在徐悲鴻所推崇的19世紀大師的畫中，物體是故事的一部分。而塞尚，消除了文學性，把物體還原了，一步邁入了20世紀。塞尚是畢加索、馬蒂斯、波納爾、布拉克等人公認的唯一老師。塞尚的存在感也預示了戰後存在主義的賈科梅蒂、培根，以及當代的奧爾巴赫、弗洛伊德。油畫在他手裏終於是“畫”了。

　　塞尚讓物體還原歸真，他所畫之物空靈無意卻常自在，這就是塞尚的中國性、東方性。他從離東方最遠的喬托派的透視學、幾何學，抵達了中國文化的精髓。此乃奇跡。理解塞尚，就會理解中國藝術；號稱理解中國藝術，而不懂塞尚，實際上也不懂中國藝術。塞尚是西方走向東方的橋梁。

    所以，徐悲鴻不懂塞尚的“浮”和“虛”的真味，他的國畫也缺乏言外之意、味外之味，難比齊白石、黃賓虹、傅抱石。他的油畫和他推崇的19世紀的歐洲大師們的一比，也立顯土氣，比起20世紀現代主義的大師們就更覺陳舊。徐悲鴻不能參透西方現代藝術的“截斷之法”和“經營置位”，也未必透徹領會八大山人和石濤的平面構成和線條韻律。

　　當然，百年而後，再評是獄，我們不必苛求前人的審美能力。徐悲鴻那一代學人，實乃大革命孕育的驕子。徐悲鴻惟推歐洲19世紀的歷史畫、人物畫，也無可厚非，因為他們遠赴歐洲習藝，原為施夷之長以制夷，更為將來喚起民眾、救國圖存。何況，在塞尚畫前感到啞口無言、莫可名狀還有雷諾阿等人。這位印象派的人體畫家也曾在塞尚的大浴女前自愧，他感嘆塞尚的人體只能用又醜又怪來形容，但又不得不讓人感到她們的大氣與崇高，他甚至因此懷疑其他人的路都走錯了；還有馬蒂斯，在為藝術創新感到自我懷疑和困惑時，他常取出長期珍藏的一幅塞尚的三浴女圖，反覆觀看，以之自勉，並説：只要塞尚是對的，那他（沿著塞尚的路）也不會錯。他曾在課堂上向眾多的學生展示這幅畫，但看著看著卻不知不覺陷入無語呆立的失神狀態。這幅小畫曾流傳到摩爾的手裏。十餘年前，正是摩爾對那些不足一尺見方但極具紀念碑性的人體的讚嘆開啟了我對塞尚的興趣以及對壯觀的人體的自覺追求。多少年過去，塞尚的這種畫面特質仍讓我樂不知返。徐悲鴻對塞尚畫境的視而不見、徐志摩在塞尚畫前的詞不達意，在70餘年後更值玩味。我在內心深處也常覺其難於駕馭，略試之則每感言不及義，但仍夢想用地道的漢語來命名這種感受，從而將它一勞永逸地傳達給中國人。

　　2006年，我在滬上結識了莊子研究家張遠山，我從他關於先秦諸子的著作《寓言的密碼》中看到了一段故事，頓覺驚喜交集。這個故事來自《莊子·內篇·應帝王》，張遠山的白話譯文大意如此：

　　鄭國有個巫師叫季鹹，能預知禍福壽夭，讓列子十分敬服，就對老師壺子讚嘆道：“想不到還有比您更了不起的”。壺子就叫季鹹來給他看相算命。

　　巫鹹第一次來時，壺子示以地之相。巫鹹看完相，出來對列子説：“你的老師十天之內必死無疑。”列子流淚轉告壺子，壺子卻説：“你叫他再來。”第二天，壺子示以天之相。巫鹹出來對列子説：“你的老師幸虧遇到我，我讓他死灰複燃了。”列子高興地轉告了壺子，壺子説：“你讓他再來。”第三天，壺子示以全息的人之相。巫鹹一看世間諸相應有盡有，不敢妄言，出來對列子説：“你的老師心不誠，在面相上故意隱瞞自己的內心慾念，叫我怎麼看？”列子進去轉告了老師。壺子説：“你叫他再來。”第四天，壺子示以無相之相。巫鹹一看，站都站不穩，轉過身撒腿就逃。列子追之不及，回來問壺子怎麼回事。

    壺子告以原委：“人總是以自己極有限的所知來揣度萬物。巫鹹不過是所知較多，尤其是對凡夫俗子所知頗深。凡夫俗子自以為得天道、得地道、得人道，並以得道之心與自然之道相抗，所以巫師能夠給凡夫俗子看相，甚至做出準確的預言。其實並非看相者有道，而是被相者不自知地洩露給了看相者。這個巫鹹能看出我的地之相和天之相——這是人之相的兩種——已經算是有點混飯吃的小本事了。我第三天讓他看全息的人之相，他就已經看不明白了。我第四天再讓他看自然的清凈本相，他就知道看與被看的位置完全顛倒了。所以再不敢狂妄，趕緊逃跑了。他害怕再不逃走，自己的魂魄會被我攝走。”……

　　不想，莊子早就洞見並描述了塞尚的畫面感及觀眾的特殊反應。塞尚的畫正是無相之相。20世紀的中國藝術則不出革命之激越相（天之相）和隱逸之瀟散相（地之相），改革開放之後，又硬帶上了從西方藝術舶來的世間諸相，自己的內心卻被遮沒了（刻意的全息的人之相），以至於無論是徐悲鴻徐志摩，還是當今的前衛藝術家們，都一次次和塞尚的無相之相失之交臂。

　　更為絕妙的是，這位算命者在前三種相前滔滔不絕，而在無相之相前卻落荒而逃，因為他知道看與被看的位置完全顛倒了，害怕再不逃走，自己的魂魄會被攝走。這是莊子對這種藝術所具有的威力的絕妙戲劇化展示。它能喚醒人，仿佛能讓人在瞬間回到自己，回到生命的本原，回到不需要喋喋不休的語言解釋的生命本真狀態。

　　拙著《我這樣畫畫》（中國人民大學出版社，2003年版）中《無意義的臉》一章也與此故事暗合。我所謂“無意義的臉”就是莊子所謂“本相”——“我不是指內心平靜的從容外貌，你看到他們，就自然地看到一個整體，他們的身心好像未經截枝剪修， 以至於讓臉部吸取太多的液汁，長成繁複扭曲的精神狀芽，他們的身體從裏向外是一個整體，仿佛陽光下空氣裏清水邊的一株樹，樹冠和樹身同樣重要， 這是天生的好模特，把他們畫下，就自然而然地成了一張沒有戲劇性、不含文學情節的好畫，一張有“現代感”的畫……那些內涵明確的臉都沒有那無意義的靜止的頭顱標誌、健康、本真。” ——這也就是莊子所謂自然的清凈本相。

    單看塞尚人物的眼睛，它們往往就是無神的。因為眼睛太容易有神了，一旦眼部被賦予過多的意義，那畫面就會失衡，觀眾會立即去注意人物的性格、經歷以及畫外的故事，這種文學性、語言化的東西會成為一種遮罩，使人看不到畫面本身的結構和質感。更根本的空間感、更深層的存在感也會被忽視。

　　這種“本相”就是藝術，這其實也是從古到今、無論東西的所有真正藝術所蘊涵的，而塞尚只不過是西方第一個自覺將其獨立並予以強化的畫家。

　　法國藝術史論家丹納早在19世紀六十年代所作的《藝術哲學》之《希臘的雕刻》章中就不但描述了古希臘雕刻的特徵，也已經預言了塞尚的畫面感——“頭部沒有特殊意義，不像我們的頭部包含無數細微的思想， 騷動的情緒，雜亂的感情；臉孔不凹陷，不秀氣，也不激動；臉上沒有多少線條，幾乎沒有表情，永遠處於靜止狀態； ……臉上沒有沉思默想的樣子，而是安靜平和差不多沒有光彩；絕對沒有超出肉體生活和現世生活的習慣、慾望、貪心……但人物多半姿態安靜，一事不做，一言不發……他活著，光是這一點對於他就夠了。”——在古希臘雕刻中從來就有莊子的自然本相。（參見人民文學出版社，1963年版，第295頁）。

　　因此，我感到人類軸心時代驚人的一致性。而每一次藝術的新生不過是向軸心時代的一次復歸。那裏永遠流淌著無盡的復興與更生的源泉。在莊子那裏不但可以找到描寫塞尚的語匯，而且還有貫通東西、昭示人類藝術未來的遠見卓識。