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中央美院美術館擔心的不只是版權問題
王璜生沒有答應跟“Google藝術計劃”合作。
2012年春節後，谷歌通過尤倫斯牽線，找到了中央美術學院美術館館長王璜生，邀請其加入“Google藝術計劃”。雖然此時尤倫斯已經和谷歌達成了合作，但是“尤倫斯的性質跟我們不一樣，如果有些東西我不清楚的話，那今後我要承擔責任的”，王璜生坦言。中央美術學院新美術館2008年3月投入使用，是高校美術館中動作頻頻、銳意革新的典範。
與谷歌洽談合作，對王璜生來説還是頭一次。合作涉及很多很具體的問題，“特別是版權問題，”他們説東西放在網上一般是沒辦法複製，但是它旗下網站都可以用我們的東西，然後可能去進行再創造的利用，我覺得這就是挺不可控的“，王璜生説。
在谷歌台灣地區新聞發言人給南都記者的回復中模糊地承認：ArtProj-ect網站上的高畫質影像藝術品都屬博物館擁有，而這些影像被世界各地的著作權法保護。但是所有影像受Google服務條款的限制，一般Google服務條款適用於整個網站的使用。針對更多的合作細節問題，谷歌發言人表示：“對於單一的合作博物館，我們不對外公佈合作的相關細節資訊”。“産品放到網路上面等於説是永久産品，這是很好的，但是有些機構是不是擁有産品就不太好説了”，王璜生認為。
此外，一些細節也引起了王璜生的注意，“他們給我一個説法，用我們的像素發給他是50M，當時我就想50M我們可以印刷很大的畫冊，後來跟他再反駁的時候，他就減到了10M，説10M也行，我們就覺得怎麼可以這麼隨意呢？而且你如果在網上公佈的話10M都不用的，佔用空間也很大的，不可能是這樣的”，王璜生有著自己的判斷。
按照王璜生的理解，谷歌是很國際化的平臺，應該挑選國內的相關機構來合作協商。而他是在一個偶然的場合，聽尤倫斯方面説，“他們過幾天就要去找你了”，然後谷歌方面就過來直接找到他，“然後還很急”。如此，諸多的不順暢最終導致了“Google藝術計劃”和央美美術館合作的流産。
實際上，早在王璜生任職廣東美術館館長期間，就已著眼數字化建設。從2000年開始，每兩年，他就跟首都博物館舉辦一次跟數字化博物館相關的培訓班，雖然當時的廣東美術館資金不是很充裕，但是“必須先去了解”。
2009年夏天，王璜生離開廣東美術館，開始擔任中央美院美術館館長。到了央美美術館之後，王璜生帶來了很多新的變化。2010年初，央美開始建設的“數字美術館”也是其中之一。
如今，只要你點開中央美術學院美術館的網站，左欄下邊便可以點進“數字美術館”。現在還在展出的是“盧浮宮藏義大利文藝復興珍品展——愛德蒙·德·羅契爾德收藏”展，在電腦螢幕上，你會看到一系列文藝復興時期的重要作品。看完了，你還可以點進之前央美美術館的展覽“原作100：收藏家靳宏偉藏20世紀西方攝影大師作品展”等其他展覽。“它最大的好處就是，展覽撤掉以後觀眾可以重新回到現場。”王璜生説。
你可以在美術館裏遊覽，也可以享受很多細節，“我們做過一個國畫展，每個國畫宣紙的指紋都能變化，放大之後和平時我們所看到的效果還是不一樣的，可以更為細部化”，王璜生説。
雖然目前來看，在國內做虛擬數字美術館的案例並不止央美美術館一個，中國美術館等也建設了虛擬美術館，故宮和首都博物館也進行了不同程度的數字化建設，但是像央美美術館這樣，依靠教育部資金做到展出案例達十二個之多的數字美術館，並不多見。正是因為央美美術館自身數字平臺的建設，讓王璜生有了底氣。在與谷歌方面洽談時，“他們演示給我看的時候，在單項內容上，我覺得挺單薄的，沒有太驚人的東西”。雖然這次跟它沒合作成，王璜生仍然認為，“作為國內的美術館，必須走上國際的平臺，要有自己的平臺，但是同時要有國際化的平臺。在這個過程中，我們要懂得國際上的規則，沒弄清楚之前也不太敢冒險。”王璜生總結説。
聚焦
台北“故宮”：林曼麗時代的博物館革新
2004年我去“故宮”，我很清楚，如果我不被“故宮”改變，我就一定會改變“故宮”。
數字化改變整個“故宮”的結構
我是2004年到“故宮博物院”，在“故宮”有四年的時間。“故宮博物院”整個數字化計劃是在2001年開始的，我四年在“故宮”，如果説對“故宮”有非常多的改革或者改變，我覺得那個關鍵的切入點就是數字化。
長久以來，“故宮博物院”的體制是比較保守、傳統的，某種程度上比較封閉。它還停留在比較傳統的博物館概念裏，裏面的人還是文科出身的多。數字化把科技帶進博物館，它改變了整個“故宮”的結構，不管內在人的思維也好，還是外部的結構因素。
“故宮”的同仁剛開始接觸這個數字化，大家有一種抗拒心理，對這個東西不了解，而且數字化其實非常繁瑣，所以它必須非常小心、嚴謹，也不能夠對外委託，都是在“故宮”內部處理。每一件文物的取件整理，我們要做非常多的準備。數字化過程一定要研究人員才可以直接參與，也增加我們“故宮”工作人員很大的負擔。因為數字化，“故宮”當時有將近200個非“故宮”傳統人員的年輕人進入，他們都是用臨時聘用的方式，為了數字計劃進入“故宮”。
在任副院長期間，我提出“OldisNew”（亦舊亦新）的概念。我認為一個博物館的存在（價值）是要把文物保存好，可是這不是你的終極目標，你保存好這些文物的目的，是要在當代創造新的價值。博物館應該是一個交流的平臺，而不是一個守舊的倉庫。我必須改變大家對博物館的觀念。大家認為我來博物館就是來憑吊過去或者是緬懷過去我們有多了不起。但我希望，通過了解這些文物的歷史和價值，以這樣的養分創造你新文化、新藝術。這些觀念的發展，結合故宮數字計劃的成果産出，提供了許多博物館經營的新面向。按照這個概念我做了“故宮”第一個形象廣告。
那個時候“故宮”從來沒有做過形象廣告。很多人一開始奇怪，覺得很沒有這個必要。當然我要説服他們，這是一個新的時代的開始，這個形象廣告要創造一種新的image（形象）。
我打破以前傳統“故宮”的印象，找了林強。林強原來是音樂工作者，用河洛語唱歌。我就讓林強用河洛語來唱宋朝黃庭堅的《花氣熏人帖》，創造一種新的美學上的呈現。結果那個廣告就得到美國博物館協會繆斯金獎。廣告做出來之後，就鋪在電影院的映前廣告中，引起了非常大的反響，打入了當代人的生活，激起他們的感受與回憶。當時“故宮”已經請了侯孝賢來拍《盛世裏的工匠技藝》，還請了鄭文堂導演拍了電影《經過》。我後來找了台灣當代視覺藝術家王俊傑，請他製作了一系列以宇宙、奈米、電路板的意象，結合幾件收藏《清·雕象牙透花雲龍紋套球》、《清·雕橄欖核小舟》、《西周·毛公鼎》為主題的《文物視覺短片》。然後我們跟國泰世華銀行合作，把短片鋪在他們的ATM機上，你去取錢，在剎那之間就可以看到“故宮”的文物，以一種當代的節奏與視覺呈現。
整個“故宮”數字化之後，就把數字化的成果在“故宮”網站上分為數字典藏、數字博物館和數字學習這三個板塊。
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