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小漢斯發現,當年在圓明園畫家村等地自發創作的藝術家,正在逐年獲得政府的承認和市場的認可,當年處於地下狀態、野生狀態的中國當代藝術正在機構化 孫曉曦/09深港雙年展/攝
□本報記者石岩發自深圳
人稱“小漢斯”的漢斯·尤爾裏奇·奧布裏斯是當代藝術界的風頭人物。“以每平方米記,對當代藝術貢獻最大的藝術館———倫敦蛇形畫廊的藝術總監”、“影響力遍及地球的藝術教父”……
真正坐到南方週末記者對面的是一個快樂單身漢(因為單身,所以可以一直工作):額頭飽滿,幾近光滑大曲率的球面,邊回答問題,邊隨手在便簽紙上勾勾劃劃,隨後再小心地把他的信手塗鴉之物夾進卷邊且開膠的筆電裏,仿佛未來的策展計劃將在那些像小學生筆跡一樣的塗鴉之中。
17歲的時候,小漢斯已經是歐洲各大當代藝術館的常客,坐著火車,在歐洲的各個城市跑,跟策展人或藝術家聊天,成為他們的忘年交。23歲,小漢斯在棲身的學生宿舍策劃了第一個展覽,參展的藝術家個個赫赫有名,克裏斯蒂安·波爾坦斯基、理查德·溫特沃絲……這個名為“世界的湯”(WorldSoup)的展覽持續了3個月,吸引了29位參觀者。“你讓我舉例説明當代藝術的光譜越來越豐富,這就有一個:26年前,我的展覽只有29個觀眾,今天,我做策展人的蛇形畫廊每年吸引75萬觀眾。”提到當年的處女展,小漢斯興致盎然,他認為那次展覽奠定了他的工作風格:不斷發明新的“公式”,來表達自己對於世界的理解。
2009年12月22日,在去深圳市民中心主持“馬拉松談話”前,小漢斯接受了南方週末的專訪。話題從他發明的公式之一“馬拉松”開始。
論壇容易讓人飽和
南方週末:你是怎麼發明“馬拉松談話”的?
奧布裏斯:2005年,我做了第一個馬拉松談話。當時我受德國小城斯圖加特之邀,為世界戲劇節策劃一個活動。我對戲劇知之甚少,除了採訪過幾位舞美藝術家。我想起小時候看過一齣很長很長的廣場戲劇,超長的演出時間一點也沒有讓觀眾感到疲憊,因為他們很自由,在舞台下來來往往,可以看表演,也可以去附近的酒吧喝兩杯。我想,或許我可以把採訪搬到舞臺上,話題當然是戲劇,這就是第一個談話馬拉松的由來。
南方週末:跟論壇、圓桌會議之類的傳統集會方式相比,“馬拉松談話”有什麼優勢?
奧布裏斯:那次馬拉鬆開始之前,我忐忑不安,不知道這種新的談話方式是否行得通。實踐證明還行,所以,後來我又做了六七次。在迪拜、在土庫曼的阿什哈巴德、在柏林、在北京……話題五花八門,中東和波斯灣、劇場藝術、後奧運時代的北京、我們想要一個怎麼樣的倫敦……
並不是所有的馬拉松都是談話或者採訪。在蛇形畫廊,我們做過“實驗馬拉松”———請科學家和藝術家做實驗；在海德公園的自由言論區“演講角”我們做過“宣言馬拉松”,今年夏天,我們在蛇形畫廊後花園的“委託亭子”裏組織了持續兩天的“詩歌馬拉松”……
我想,人們喜歡“馬拉松談話”這種方式,是因為他們遇到各種各樣的人,可以得到關於某一個話題的完整資訊,而不是被職業分工所切割的零碎資訊。
至於論壇,通常是一種高度職業化的會議形式。建築論壇,來的都是建築師；政治論壇來的都是政治學家,我希望能把不同職業背景的人匯集到一起,同時人們又很自由,感興趣的時段就聽一聽,不感興趣就走開。
南方週末:可你又説,馬拉松談話的好處是給人完整的資訊。如果觀眾來來往往,他們得到的還是片段的資訊啊。
奧布裏斯:不,人們得到的更多。確實有些聽眾是奔著特別的話題而來,聽上個把鐘頭就走了。但更多的人會停留更長的時間,因為他們很好奇接下去會講什麼。因為他們想知道這個遊戲怎麼玩下去。“馬拉松談話”給人很多樂趣,這種樂趣不僅來自我,來自於我的採訪嘉賓,也來自於觀眾。
這是一種21世紀的知識採集和知識共用方式,傳統的論壇提供的是“單線程”的資訊,而線性的吸收很容易讓人感到“飽和”。“馬拉松談話”提供的是復調資訊,若干個談話,若干個話題次第發生,交織成一個網路。好比陀思妥耶夫斯基的小説,我認為,陀思妥耶夫斯基作為小説家最偉大的貢獻,他開創了平行線索敘述。“馬拉松談話”的發言者不按行業分工,觀眾也不。而我,是把各種人連接在一起的節點。社區和社會難道不是各色人等、各種活動黏合在一起而形成的嗎?你把“馬拉松談話”想像成電腦螢幕上的工具條,而不要把它想像成新瓶裝舊酒的“新達達主義”就對了。
南方週末:在你所召集過的所有馬拉松活動中,2007年夏天,你跟庫哈斯共同主持的蛇形畫廊“採訪馬拉松”持續24小時,你們的口號是“永不停止”,談話的地方是一個臨時搭建的亭子,它只存在一個短短的夏天。動作本身和動作發生的地點呈現出十足的張力。為什麼會做出這樣的安排呢?
奧布裏斯:亭子不是我的創意。2000年,我的搭檔、蛇形畫廊的藝術總監茱莉亞冒出了一個新奇有趣的想法:每年夏天請一位世界知名設計師在我們畫廊的後花園造一個臨時的亭子。
在整個夏天,這個亭子向海德公園的每一個遊客開放,他們可以在亭子裏喝下午茶、聊天、聚會,也參加畫廊組織的公共藝術活動———2006年我加入蛇形畫廊之後,發起的一系列馬拉松活動只是其中的一部分。秉承建築為人而造的宗旨,這些活動完全免費。20世紀,很多傑出的建築師利用亭子搞建築形式的創新。茱莉亞和我都認為,創新是所有藝術門類必備的品格,但不是所有的創新都值得留下一個永久性的紀念,而且從另外一個角度,幾乎地球上所有的建築都是臨時建築,所以,一個僅僅存在一個夏天的亭子或許是對創新最好的張揚和褒獎。2000年,扎哈·哈迪德為我們設計了第一個亭子。在他之後,有伊東豐雄、庫哈斯、澤立衛、妹島和世……庫哈斯設計的亭子叫“話語泡沫”,亭子的屋頂是一個可以隨空氣上下浮動的氦氣球。當時,庫哈斯已經離開倫敦很多年了,而我剛到倫敦,所以我們就以倫敦作為話題。我們想為倫敦畫一幅畫像,而為一個城市畫像基本上是不可能的,因為城市太複雜了,它又時時處於變化中,你怎麼草稿,怎麼定稿?我們約請70位來自各界的人士跟我們一起把握倫敦的脈搏,問他們倫敦的變化,問他們2010年的倫敦將是什麼樣子,倫敦需要什麼……我們把氦氣球變成發酵創意的池塘。
恰恰因為他們表現此時此地的中國
南方週末:2009年11月,《藝術評論》雜誌把你列為對當代藝術最有影響力100人中的第一名。同時上一年度的第一名、英國藝術家達明·赫斯特跌至第38位,儘管今年他依然是藝術市場的寵兒。有評論認為,你的當選意味著當代藝術更加國際化,而赫斯特的大幅後退意味著以歐美為軸心的當代藝術評價體系已經悄然失去威力。你怎麼看?
奧布裏斯:毫無疑問,對藝術來説,更重要的是藝術家,而不是藝術策展人。我之所以當選是因為我跟藝術圈交往很深。我不認為,這份榜單體現了YBA(“年輕的英國藝術家”的縮寫)或者赫斯特先生的時代已經過去。
不過,當代藝術確實是越來越多元了,它正在向一些以前被關在門外的地區敞開大門,比如中國、印度、巴西……伴隨著這些藝術新區的興起,以前以紐約、巴黎為中心的評價體系正在東移。為適應這種變化,我所在的藝術機構,繼“中國動力實驗室”之後,又舉辦了名為“印度高速路”的印度當代藝術展。
不過這一切對我來説,並不是什麼新鮮事。當我還在研究生院唸書的時候,那是1990年或1991年吧,我在巴黎,跟年長于我的嚴培明、費大為、侯瀚如是很好的朋友。黃永砯是我的鄰居。我倆每天見面。那時候我就意識到:21世紀的當代藝術將與20世紀有很大不同,從那時開始,我頻繁到中國來,我大概已經來中國四十次了。
南方週末:但西方媒體對中國當代藝術的報道充斥著生意經———中國藝術家的作品賣多少錢,中國收藏家手裏的熱錢,作為一個藝術策展人,你對中國當代藝術的藝術價值如何評價?
奧布裏斯:我對藝術市場一竅不通,我倒是樂意談談21世紀的中國當代藝術。新一代的中國藝術家正在迅速成熟中,有些人已經很強。他們與黃永砯、費大為這一輩藝術家不同。黃這一代人在西方創作,在西方生活,西方是他們與世界相聯結的通道。而新一代中國當代藝術家在中國本土生活,在中國本土創作。比如曹斐,比如楊福東———他的影像作品大部分是在上海拍攝,以上海為故事發生地的。新一代藝術家對於新媒體、視頻、表演藝術的混搭使用得心應手。他們的實踐溝通了地方和全球。
南方週末:兩代藝術家更有力量的是哪一代?誰能決定什麼樣的中國當代藝術被世界看見?
奧布裏斯:很難説。藝術不像股票,現在,策展人和藝術機構越來越多,沒有哪一個人、哪一個機構能決定所有人的口味,也就不存在哪些藝術家更有話語權的問題。不過另一個問題又出現了,因為藝術的評價標準越來越多元,關於市場的話題也越來越滔滔不絕,越來越佔據壓倒性的話語權———藝術上的高下仁者見仁,智者見智,成交額至少是一個所有人都能看到的客觀標準。
南方週末:所以你更加不會認同這樣的觀點:中國藝術家是西方策展人手中的棋子?
奧布裏斯:我當然不認同。新一代中國藝術家之所以越來越強,越來越有表達力,不是因為他們表達了西方,恰恰是因為他們表現了此時此地的中國。只不過,中國目前還沒有為你們自己的當代藝術家建立美術館或者博物館,對於他們的作品也沒有成熟的收藏制度,所以,才會有這樣的現象:中國藝術家的作品在中國反而不易看到,外國策展人對於中國當代藝術的了解比中國人要多。
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