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充實民族復興之內涵
楊 斌
民族復興是新中國六十年曆程的總體性價值目標，推動著新中國乃至20世紀中國美術創作的演進變化。
新中國成立初期，民族復興首先是作為一定的社會理想進入美術創作的，並被具體化為火熱的勞動熱情、生活的幸福美滿和現代化的生産方式等等場景，有著鮮明的理想主義色彩。美術家深入到各行各業中，發現理想的現實依據，使理想和現實之間保持一個既合情又合理的適度距離。美術創作問題上升到將“理想性”和“真實性”統一起來的“典型化”美學原則上。創作實踐在兩方面的搖擺之中不斷變化。改革開放前，“理想性”一直處於主導地位，並隨著極左思潮的氾濫，出現了“紅光亮”模式，體現出對民族復興內涵理解的庸俗化和狹隘化。這種虛假的理解無法保證民族復興這一理想化內涵在美術表現中的美學尺度。
改革開放以來，對民族復興內涵的思考從想像性進入到更務實的反思性層面，從更加理性、實際的立場上為民族復興注入更多的時代內涵和人文價值。這一走向在上世紀80年代的文化“尋根熱”和人文價值的討論中表現得最為突出，美術創作也以靈活豐富的表達形態加入到這場思潮中。當時的美術創作並沒有直接表達反思的答案，而是通過形象的方式樹立了反思的姿態。羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》、何多苓的《春風已經甦醒》等作品之所以引起社會的極大關注，正是因為這些作品以不加理想化的想像、不做實用主義判斷的姿態把生活形象推到觀眾面前，把觀眾從原來想像性滿足的愉悅欣賞狀態，帶入到反思民族精神和正視現實生活的沉思狀態中。這無疑使美術創作具有更為深厚的人文內涵。同時，美術創作從這一角度充分展現了視覺形象對於某種莫可名狀的複雜情感的概括力和表現力。從這個意義上可以説，美術創作突破了內涵明確、情感通俗的創作方法，而以象徵性和表現性手法來強化作品內涵的複雜性。
在今天，民族文化依然處在與西方文化博弈的狀態。提升國家文化軟實力，抵禦西方文化侵蝕，成為民族復興的一個突出指向。民族復興的內涵也被置於世界化的視野中，“文化輸出”成為其應有之義，“和諧”成為民族復興的重要精神內涵。
當代美術創作也表現出“國際化”的願望。在西方國家操縱的“國際藝壇”上，中國美術家強烈感受到，中國當代美術創作首先要有中國文化的針對性，對中國當代文化的建設有意義，而非一味追求“國際藝壇”的認可。打“中國牌”是“當代藝術”走向國際的一種技術意義上的策略，從積極的方面看，這種策略亦可視為中國文化的一種輸出渠道。問題的關鍵是，我們要輸出什麼樣的文化？當代藝術所承載的文化內涵是否具有“國際化”的意義？又如何能推動民族復興的進程？這是當代藝術在民族復興的目標中所要思考的問題。
在當代美術創作中，存在那種自虐、自嘲、醜化自我的“當代藝術”創作傾向，其中的訴求很複雜，有的就是為了以“藝術”的方式滿足一些西方主顧的需求，有的則純粹是為了好玩，有的則是個人情緒的偶然宣泄。然而，“當代藝術”這種淺層的、遊戲化甚至惡作劇的表達卻被一些批評誤導成一個歷史必然的、更具“進步”意義的藝術價值，這種批評會弱化了藝術價值中嚴肅的、理性的、有著深厚文化積澱的藝術價值和表達方式，似乎當代藝術中就不能有“宏大敘事”和正面表達。作為當代藝術評價體系的重要構建者，批評家需要對此有更多的反思，強化自身的社會責任意識，從更為長遠、更為根本的價值基點出發建構當代藝術的評價體系。
（作者為中國藝術研究院副研究員）
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