| 孤獨與真誠——讀池海營作品有感
邱 敏
“尋夢？撐一支長篙，向青草更青處漫溯，
滿載一船星輝，在星輝斑斕裏放歌。”
這是徐志摩在《再別康橋》中的抒情，詩人把哀傷的離愁唯美化，美則美亦，卻少了對人類精神困境的反思和詰問，二、三十年代的留洋作家淺薄也就淺薄在這些地方。在今天，鋪天蓋地的娛樂文化使人樂而忘憂，詩意的想像被庸俗化、商品化，大家習慣於快餐式閱讀，快則快亦，卻忘了人類曾經有過的精神追求。藝術市場表面的火爆，使人産生投機的心理，遠離了藝術真正的精神追求，藝術家作為文化人的“尋夢”變得難能可貴。池海營關於尋夢的畫面很簡單：一張桌子、一塊白色的皺布、臟污的顏色和編號，暗示了畫家的身份。上空的鳥伸長脖子，僵直身體吃力地飛翔，似乎在苦苦掙扎，他無疑向觀者提示了藝術家在創作狀態中的心理狀態：藝術創作不是圖像符號的七拼八湊，不是嬉戲的圖像，而是一種內在精神的焦慮體驗。80後一代的藝術家，往往從個體出發，以自我的孤獨、失意、迷惘和自憐來表達對社會現實的看法，既消費著青春的快樂，也經歷著青春的殘酷，既和外部世界發生某種聯繫，又顯露出拒斥的封閉性，在視覺感受上呈現出和以往不同並令人驚奇的東西。
池海營的景物都具有擬人化的象徵性。比如太湖石在畫面中反覆出現，太湖石在古代的審美中講究“皺、瘦、漏、透”，作為一種孤傲的文化精神，古代文人常用它來裝飾庭院。他用灰色和淡紅來表現太湖石，畫面中有一種慘澹的情調，比如《孤影殘香憶徽宗》，宋徽宗作為文人皇帝藝術上頗有造詣，但政治上不得意，讓人喟嘆其生不逢時。孤影、殘香是傳統文人孤傲的精神象徵，地上的死鳥正是文人的精神寫照。繼承傳統或逆反傳統，並不成為藝術價值判斷的依據，不管孤影、殘香、落花如何真實地反映了古人的生活，卻和當代社會文化終隔一層。所以對當代生存狀態和精神領域的介入，是當代藝術家在創作中應該首先思考的東西。池海營刻意在畫面中營造疏離的荒漠感，無意于傳統花鳥畫追求的閒情意趣，而是把選擇的景物當成凸顯心理矛盾的道具。他的畫面具有一種心理反差，這種反差不是通過色彩的對比關係表現出來，他的色彩偏向於中性的灰色調，畫面的黑白不是一種對比關係，而是控制在有限範圍的強弱關係中，使畫面趨於平靜。內心的脆弱往往需要通過硬和細來反襯，工筆畫可以進行這種微妙的把握。硬質的太湖石和纖弱的鳥、枯枝的並置，在表現的衝動中保持冷靜的思考，讓微妙和纖細的東西去牽動觀者。
池海營對空間形式的創造非常敏感，他的構圖大致有三種：中心式的構圖，比如以瓶子、椅子為中心；還有一種是塊面式的構圖，通過屏風來形成塊面的視覺感受，打破了古典審美意境。屏風分割畫面，造成封閉、隔絕的心理空間，實體對象在他那裏被虛擬化。當現代社會的標誌符號，比如禁行標誌和充滿古典文人情趣的山石、枯枝、鳥和屏風放置在一起的時候，畫面傳達出異樣的孤寂感。這種假設的場景，既有現實的感受，同時又把現實虛化，從既定傳統中國畫的審美情趣轉向與當下生存精神狀況有關的思考，回到個體生命的表達中。所以禁行標誌是對現代社會的隱喻，對當今世界人際關係的暗示，人內在的孤獨感始終無法排遣，不甘寂寞卻又無可奈何。另外一種就是中間留空，物體從邊角斜露出來，比如《孤影殘香憶徽宗》，中心雖有一殘枝和死鳥，但輕而淡，山石在視覺中顯得重。右側題目的強調，又把視覺心理放在了中間。另如在《尋夢》中，鳥的飛翔動態朝左，也構成了避讓輕重的關係，讓觀者形成心理中心。不同的構圖都是內心化的自我中心顯現，關注的是自己的內心的焦點。80後的一代是自我的一代，更關注于自我的內心世界，他們較少於前代藝術家那種社會文化的宏觀敘事，更傾向於個人感受的微觀玩味。但這一點，並不足以成為80後藝術家的本質特徵，真正的藝術總是在追問問題，就藝術家本人來説，也是屬於問題中的一員。對既成文化的反省，需要個體的獨立和精神的深度，問題的普遍性和感受的局部性既是所有藝術家都面對的矛盾，也是所有藝術家個體價值呈現的動力所在，無論70後、80後乃至90後的藝術家，年代的分野不是以此為依據各自為陣，精神深度始終是藝術家應該挖掘的東西。因此，藝術家的尋夢不是對集體話語的趨同，而是始終孤獨並真誠的。
邱 敏：青年批評家，藝術史研究者，現為華東師範大學藝術學院理論教師
|
