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三、當代影像藝術中的造像表現
“造像”展中的藝術家的作品即凸顯了這種影像藝術發展的趨勢和特徵，也是當代社會心理圖像的徵候，也可以看到當代影像藝術家介入生活、社會的深度和自覺性、創造性。
瑪麗娜•阿布拉莫維奇（MARINA ABRAMOVIC）是國際著名的前南斯拉伕行為藝術家，頻繁參加國際大展，以其革命語境中的身體介入到西方消費社會的凝視中，用身體構造了東西方政治身份的隱喻。她的《嘴唇》是其自傳式圖像，象徵了她存在的社會政治力量，最終這種力量附著于主體的身體，虛擬的身體革命符號與實際的軍帽相互映照，強烈的身體視覺則是準革命暴力。
白宜洛的《宿命》系列試圖用一個個非生命單元來組成生命體，用模糊的視覺來形成完整的生命，用不可釋讀的符碼來指涉不可窮盡的命運，由此來到彼往，不可言説竟成了直觀的宿命。茫茫然的生命代碼竟隱藏了生命的恐懼。
蔡衛東取名《臘月初八》的影像作品極具誘惑性，將作品命名的偶然性植入景觀的戲擬中，用一種輕鬆但又沉重的畫面似乎在重建歷史的瞬間，提醒人們注視一段遺忘的歷史，空間與時間疊加、交錯，似真亦幻，此時的照片不再是被動的反映，而“參與進另一個人或事物的消亡、易逝以及無常中去” （to participate in another person’s or thing’s mortality, vulnerability, mutability），藝術家意志強力介入歷史的想像中，質疑了那些信以為真的東西，從而凸現了影像藝術的觀念生成秘密。
陳衛群對藝術有著夢幻般的質疑，他的《10》是一種對現代藝術自我構造和自我言説的反諷，形象地再現了現代主義藝術的歷史過程，同時這種形象連續替代的歷史又意味著對現代藝術未來的疑惑：現代主義藝術原本是在身體的隱匿中完成的，那麼進入到現代主義之後，是否讓作為主體的身體顯現？是否讓藝術的主體意識重新在位？結果是藝術的門類完全被消融在影像的視覺中，影像成了吞吐八荒的媒介，在無限的想像力作用下，藝術終究是一種被構造的藝術，觀念的唯一性地位再次因為主體的在場而得到明證。於是，《10》系列作品變成一部觀念實證的現代美術史。
遲鵬是新興的視覺藝術媒介大潮中崛起的年輕藝術家，嫺熟地遊走在影像製作與觀念合成的視覺想像中。他一直以超常的想像為特徵，打破現實的時空關聯，強制地介入到非邏輯的生活空間中。以《西遊記》為例，這是中國家喻戶曉的傳奇故事，本身就是多樣文化來源的混合體，在現代生活的語境中，遲鵬給它賦予了一種當代的生活荒誕與幽默，凸顯了傳統文化在現代化之路上的疏離與粘聯。
關矢曾有一組《幸福的財神爺》系列，它們輕鬆地傳達了當下中國語境中社會民眾的心理意識：全民的致富熱和全民的財富觀。這裡又似乎都是草根階層的小民，藝術家試圖用視覺語言構建出對財富觀的諷喻，財富的積累在當代的資本社會裏不是體力勞動者輕易獲得的，草根如何致富實際上是一個嚴肅的社會問題，而不是祈求神靈所能奏效的。輕鬆的笑臉煥發著幸福生活的想像和努力，但深一步的社會結構問題才是這組作品的視覺造像的真意所在。這種想像與實質的失諧 正是一種黑色幽默。而關矢的《梁》則從另一種中國傳統建築構件如手，解析中國社會的變化、甚或分離。傳統的門窗已經在現代化的進程中被剝離，流離失所，而支撐文化主體的結構——梁也已然攔腰斧斷，此非自然，實人力所為。《梁》隱喻了中國的現代化與傳統的關係。
何雲昌的系列作品《石頭英國漫遊記》，是精心組織、策劃的一次行為藝術活動。藝術家首先從英國東海岸一個海灘上任意拾取一塊石頭，然後扛著這塊石頭沿英國海岸線北上，環英倫三島一圈，再回到出發地方，並把這塊拾取的石頭放置在它原先的海灘上。這次漫遊像是一次童話的曆險記，用一個異鄉的藝術家眼睛去看英國，是一次回到自然、尋求安慰的尋找。何雲昌在這裡試圖解開身體的精神世界之謎，讓孱弱的身軀去回應外部世界的主宰力量，用一種孤獨的英雄行為去證明人的堅強意志——這意志就像英國遼闊的田野中回蕩著的憂鬱輓歌鐘聲一樣，神秘、神往、綿綿悠長。石頭是精神意志的視覺符號。
賈有光的《廣場》和《世界工廠》是兩組城市景觀的作品。一個是現實的實景，但經過圖像的處理轉換，被罩上了一層白露，天色凝重，政治寓意的五大建築被重構在一個視線平面上，由此直觀地呈現了中國國家政治的結構與歷史的關係；另一個則是人們在現實中倣建的世界各大著名建築，集合成所謂的世界公園，但實際上又不是真實的建築。但那些被倣建的建築則是實用與信仰觀念的産物，有其真實存在的一面，而倣建只有空殼，沒有建築的精神內涵與實用價值。在它們剛剛興建之初確實吸引了眾多國人的興趣，以為不出國就可以看到世界的景觀，但很快這種假像消費就令人厭倦，從此門可羅雀，現實的造假終究是假。而賈有光通過影像對它們的轉換，既提出了它們的真實性問題，同時也巧妙地將假像的物品置換為真實的藝術存在，因而顯示了影像的造像倣真性所具有的藝術價值。或可稱之為“哲學化影像”。
李大治像許多影像藝術家一樣，早年學習純美術，在中央美院學了幾年後去歐洲遊學，受到當代新媒介藝術的影響，轉而充滿激情地從事數字化藝術的實踐。由於這種數字化藝術要應用多種圖形軟體創造形象，如3Dmax、Maya，費時耗力，一年也就幾件作品。他的《瑞鶴圖》是利用宋徽宗的同名絹本繪畫創作的，而《兔子》則取自馬遠的山水來創作。李大治將中國傳統藝術圖像轉換為新的數字化形式，並植入當代的視覺情結，帶來了全新的藝術感受。它們作為電腦創造出來的新藝術，從表現到手段都不同於傳統藝術，但最後又表現為可觀看的視覺圖像，不僅拓展了藝術的領域，甚至不乏説提出了新的藝術命題，這是擺在當代藝術研究的新課題。
李偉的《永不言敗》用一種超現實手法，像封存歷史一樣將不可能的視覺瞬間凝固起來，既令人驚訝，又讓人驚喜：驚訝于不可能成為可能，驚喜于影像的視覺表達如此自由，顯示了影像藝術對圖像構成觀念的突破，對於當代影像藝術的拓展具有意義。
李小鏡的《源》從虛體進入實體，從一種生物形態轉換到另一種生物形態，單獨看，彼此之間並不是關聯的邏輯關係，但是組成連續的圖像後，一個想像的生物鏈條就出現了，至於它是否符合自然規律的形態變化，這是需要科學實證的，但在這裡，藝術家強調的是生物的過程和一種諧謔的置辯姿態：看似實在，實際提出了更深的人類學問題——人果真如此嗎？圖像可以這樣製造，人類是這樣造出來的嗎？李小鏡的《源》提出了造像的本體問題。
劉瑾早年以青春傷害系列開始影像藝術創作，從此進入到影像造像的自由天地之中。藝術家力求用“受傷的天使”這樣的視覺命名來徵候當下社會時代的變異、游離和無根。天使總是翹首遠望，形影相吊，莫名的哀愁淹沒在歷史的湖波漣漪中，何處是鄉關。恢弘的祈年殿是悠悠文脈的象徵，也是東方傳統的堡壘，受傷的天使如何與之絮語？是以信仰之神位居至尊？抑或是如漂浮的廢棄物一樣，徒喚無奈，任由漂離？《受傷的天使》成為生命記憶與生存焦慮的視覺隱喻，試圖建立當代語境下的現代神話，作為能指符號被置於社會結構急劇變化、社會形態徹底分離的中國今天，從而開始了一場中國現代化革命的異質文化形態的嚴肅置辯。藝術家總是用直覺的形象感悟來促進理性問題的思考。
繆曉春的《創世紀》和《聖塞巴斯蒂安的殉教》是他的“再訪藝術史”系列的一部分。藝術家採用數字化媒介、在電腦中運用各種圖形軟體、組織人力物力創作了這套巨作，就像當年的米開朗基羅創作西斯廷天頂畫時調配、組織了一支龐大的繪製隊伍一樣，集中地顯示了藝術史進程的質的轉型。過去是藝術家面對觸覺的物質物態來創作藝術，對藝術的感知與這些物理屬性的掌握和運用有關，而進入到數字化技術的藝術創作時，藝術的創作形態和形式被完全改變。數字化的藝術不再是觸覺的感知和手上功夫的磨練，而變成了徹底的知識性産物，對於數學建模、立體造像越是熟悉和掌握，就越能創造出一種超越身體感知的新藝術。對數字化藝術如何評價、如何思考它的未來前景、它對藝術史發展的影響等都是需要研究、探討的新領域。繆曉春作為數字化藝術在中國的先行者之一做出了積極的探索，豐富了當代藝術自覺地以觀念造像的實踐，對造像手段的多樣化富有啟示意義。
約爾馬•普拉能（Jorma Puranen）是芬蘭著名藝術家，赫爾辛基大學攝影教授，獲得過芬蘭國家藝術大獎。他創作的《影子、反思與一切物》系列是他1997年至2004年的一批作品，旨在解開繪畫歷史的神秘蓋子，就像叩門一樣叩開美術史的大門，結果我們發現藝術-繪畫是在文本的上下文中發揮著作用，它們是在歷史中擔當著文化含義的視覺符號，其作品就像歷史詩學一樣不能只以文本形式去理解，需要突破我們的知識邊界，才能深入地理解不同的文化視覺是被創造出來並包含了豐富的歷史寓意。
石頭的作品既借用上個世紀20、30年代上海流行的月份牌形式，又抓取生活的流行物品進行再創造。藝術家把現代主義的拼貼技術和後現代的挪用方法巧妙地為己所用。她的《卡拉OK》、《魔女工作》和《SHITOU O4》藝術作品中的人物隱喻著獨立的愛情之美，在現代消費生活的包繞之中，她們我行我素，沒有塵埃的侵擾，沉浸在自己的王國中，既浪漫、又抒情，夢想著愛情的烏托邦世界。而在水中拍攝的作品則是另一個超現實的童話夢境，嬉戲遊樂，縱情于快樂、幸福的海洋裏。
王慶松善於選擇各種社會資源創作作品，往往場面宏大、氣勢磅薄。它們顯示了藝術家對當代藝術的獨特理解，他力求突破藝術邊界的一個個限制，不斷變幻，有時戲倣嚴肅的美術史（《老栗夜宴圖》），有時猛烈地質疑外來的消費文化（《又一次戰爭》），有時悲情地思考社會（《藝術快車》），有時諧虐地扮作消費之神，諷喻當下的消費拜物主義（《拿來千手觀音系列》），甚至深入到當代國際的政治生態中、化作幽默劇寓言（《國宴》）……等等，這些圖景各異、多元指向的作品彰顯了藝術家對當代社會與當代藝術之間矛盾重重的思考，寓詼諧于沉重，一方面消解遮蔽人們視線的觀念，又一方面喚起嚴肅的反思。其創作取向與創作手法突出地表徵了當代影像藝術産生的特點，即由於這些藝術家對影像藝術的介入，極大地改觀了當代影像藝術的面貌，從而使得今天的影像藝術早已超越了原有的攝影格局和媒介局限，賦予影像藝術一種獨立的藝術身份。
王寅以詩人的直覺力介入到影像藝術中，希望從現實中抓取指向文化互證的視覺，希求從熟視無睹的物象中拈出思想介入生活的跡象，在霎那間將普通對象轉化為藝術的表達。《功夫》取自波蘭街頭的一個貼滿廣告的電線桿，中國功夫的英文赫然在上，巧妙地與當代的社會資訊混合一起，被封閉上嘴的波蘭政治人物與隱匿的東方文化就混雜在這個東西方交匯的國家裏：世界趨向混雜，交流的語言被阻隔；《現代印象》則來自澳大利亞街頭，作者恍惚間似乎在細雨迷離的氛圍中發現了現代世界的本質所在：模糊、動態和漂移；古巴某處班駁舊墻的切•格瓦拉頭像因其符號化而超現實地打斷了它的歷史真實，從而見證影像不等於歷史。
許昌昌拒絕把自己的創作看做攝影的過程，而是當作觀念表達的結果，因為影像藝術家不是在固有的攝影概念上從事藝術創作，他們大部分來自於造型藝術的領域，對於藝術創造有著自己獨特的理解，他們不只認同攝影的那種記錄、紀實功能，而是把鏡頭看作是自己思想表達的媒介，這與傳統攝影有著本質的不同。正因為這樣，許昌昌力圖打破藝術作為“藝術”概念被罩上的帷幔，他將時間中一切客觀存在的認知與當代社會變遷的價值觀所形成的內心衝突通過突兀的視覺形式産生了一種不確定性。
于伯公與許昌昌有異曲同工之處，都是對經典圖像進行再創作，但著力點不一樣。于伯公通過對革命圖像的分解，重新置於玻璃器皿中，再造了一個新圖像，這是分解、互不關聯的視覺圖像，也是意義被分割的圖像碎片。之所以我們發現了其中隱含的形象，完全是我們的視覺具有格式塔整體成像的能力所致，這也意味著革命世界因為了我們的目光，才具有它的神采。如果游離開我們的視線，它們僅僅是一個孤立而冷漠的器皿而已。革命的崇高性因此消失在分離的玻璃光之外。
四、結語
當代影像藝術進入到成熟與自覺發展階段，形成了完全的圖像－觀念二元構成的理論方法，而中國的當代影像藝術家則以群體力量實踐、創造著影像藝術，自覺的造像行動成為他們不約而同的取向和創作方法論。因為中國影像藝術家的這種整體影響力，從而成為國際影像藝術界的重要板塊，引起越來越多的關注和重視，不僅是各種國際展覽的亮點、熱點，也是重要收藏人、博物館的熱門藏品；而且因為中國藝術家的努力，他們的這種造像方法實際上受到肯定，由點到面，越來越具有當代性和觀念性，也因為影像藝術的國際性，越來越成當代藝術的發展趨勢之一，成為書寫美術史的下一個重要課題。
2008年1月30日
（作者：中央美術學院教師，美術史學博士、美術批評家）
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