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2008年1月28日，由新加坡美術館主辦，新加坡美術館館長郭建超先生，何子淩小姐共同策劃的俸正傑個展“本色”在新加坡美術館隆重開幕，來自中國，南韓，印尼，馬來西亞，泰國，印度，中國台灣，香港和新加坡本土等地的各路嘉賓雲集，現場氣氛熱烈。印尼前總統梅加瓦蒂夫人作為特別嘉賓出席了歡迎晚宴和展覽開幕儀式並致辭。
“本色：俸正傑”展示了中國艷俗藝術代表人物俸正傑先生自1992年以來一直到2007年不同藝術創作階段的代表作28件（組），較完整地呈現了俸在過去十多年的創作歷程。從俸的創作生涯初期就持續關注和支援俸的著名批評家栗憲庭先生在展覽開幕式致辭中充分肯定了俸正傑先生藝術創作的成績，認為俸在學生時代，即九十年代初中國消費文化剛剛發生的時候，就開始“解剖”消費文化，經過十多年的努力，創造出了一個關於消費文化的經典。
“本色：俸正傑”展覽將持續到4月20日，整個展期近三個月。新加坡美術館在展覽期間還將開展一系列活動以不同的方式向公眾宣傳和介紹俸正傑先生的藝術創作，以期讓更多的新加坡民眾能夠近距離欣賞到俸的作品。
展覽名稱：“本色”俸正傑新加坡美術館個展
展覽時間：2008年1月28日--2008年4月20日
展覽地點：新加坡美術館
俸正傑的作品，開創了一種看似採用媚俗繪畫語言的新圖像類別。畫家將看起來熟悉但又令人不安的各種圖像、形象與符號，以怪異的方式加以並列，從而將高雅及通俗文化一併顛覆。“媚俗”這個詞，英文叫“kitsch”（源於日爾曼語[1]）, 往往用來指涉矯揉造作或缺乏深度的藝術創作，如通過艷麗與通俗性訴諸感官的流行圖像。在過去20世紀中葉就“媚俗”展開的討論中，美國頗具影響力的藝術評論家克萊蒙特·格林伯格就曾指出：工業革命將西歐和美國的廣大群眾都市化，並且造就了所謂全民識字的狀況，而媚俗正是這場革命的産物。[2] 他根據康得的美學，論證純以藝術本身為題材的藝術是自有價值的，認為藝術家可以此為前衛立場，持之以面對社會。與此截然相反的，即是代表空洞的社會集體的媚俗藝術。自此，“媚俗”的涵義便有所延伸，涵蓋了廣泛流傳的流行文化與消費社會的意象，以及在政治領域中作宣傳之用的各種圖像。
我們不妨延引米蘭·昆德拉《生命中難以承受的輕》中常被引用的幾句話，來探討媚俗語境中能否出現一種富於當代話語意義的新造型方式。這一方式似乎運用著當代媒體世界的語言，但同時又是有效的人性化溝通；它也許不是一種釋放，反倒是一種困鎖。
昆德拉的那幾句話是很精確的。他把媚俗提到人類意識的層次上，將圖像聯繫自以為是的心理，以及自命為代表群眾的表述。這正與《生命中難以承受的輕》這樣一個予人餘音繞梁的情思體會的書名迥然相異。可以説，俸正傑的“媚俗”亦是難以承受的－它在人們心頭盤繞，迫使他們在欲求和戒斷之間困守掙扎。乍看下，俸正傑的畫作是以媚俗和流行文化的語言來表現的，大片粉綠粉紅似乎俗麗而熟悉。然而，這些圖像是如此地引人入勝，甚至是令人困擾不安。
昆德拉説：“當感性説話時，理性是無從反對的。感性是媚俗領域中最至高無上的獨裁者。媚俗所挑起的，一定是群眾所能共有的一種情緒…… 它必然汲取銘刻於人們記憶中的基本形象…… 人類惟有以媚俗為基礎，才有可能在現世同心結義，稱兄道弟。”[3]
這裡，反對媚俗，是因為它虛妄地標示了一種空洞的集體性。不過，在俸正傑的繪畫中，所謂的“同心結義”或者集體對媚俗語言共同的趨之若鶩，卻成為顛覆精英主義藝術及通俗圖像的根本。俸正傑把媚俗藝術翻轉了過來，帶動觀賞者去探索極其平板和僵硬的廣告牌樣圖像底下，究竟有何真義。這些圖像看似屬於集體，但又促使個體起將之認領的反應。人們無法忽略它們，同時又無法加以摒棄。
俸正傑的作品是感性的嗎？除了指媚俗藝術表達集體的虛妄之外，一般反對媚俗的另一種主要論調，是針對傾向於表達或引發柔婉情調的藝術。東西方傳統美學對此多有輕貶，如西元9世紀中國古畫論－張彥遠所編撰的《歷代名畫記》，便有定論。“甜美”並不見容于藝術；就如康得所言，人不應為一己之偏好及感受所役，而是應當能自覺判斷被情感引導的結果。從中國人的審美角度來看，“甜美”似乎與某種俗套柔婉情調同屬低下層次，類似普遍的媚俗圖像－這類圖像往往被誤解為集體群眾的自我表達。
然而，俸正傑實則別有意趣。他順著自己的發展軌跡－從學院派現實主義、文人美學，到20世紀藉著印刷、媒體、各種資訊傳播和社會變遷渠道而轉型的民間圖像－形成了他的繪畫視覺語言。這套視覺語言不歸屬任何一種現存的造型模式，既非高雅，亦非通俗藝術。畫家冒險貼近媚俗路線，以求有效顛覆它。結果他獨樹一格的圖像，取得了非凡的情感和批判強度，使賞畫者內心欲迎還拒，欲拒還迎。這種狀態稱之為難以承受，最為貼切。這樣的感受，實為當代社會現實中無所不在的。
俸正傑在其早期創作中並列了各種民間圖樣和象徵，有時也用上書寫的字樣，以及處於各種姿態和活動的寫實人物形象；筆下的畫面，是個充滿傳統符號和當代矛盾的媒體世界。觀賞者或許會猜想：畫中人物處於困惑和迷失的精神狀態。俸正傑近期的大型肖像（如《中國肖像2007》系列）更是凸顯了這種空洞性。正因為毫無個性、毫無情緒的臉孔看似單薄而平滑的表面底下，隱藏著主觀性，這內外的矛盾才提示了那封藏的主觀性有多強烈。
媚俗是個相對的概念。托馬斯·庫卡在著作《媚俗與藝術》中便有此觀察。他指出：要了解媚俗這個現象，必須要有心理學、社會學、歷史或人類學的分析，而不是美學分析。[4] 中國最傑出的藝術評論家栗憲庭曾創造“艷俗藝術”這個詞，稱呼中國當代藝術自1990年代中期以來藉消費主義象徵及鮮艷俗麗的色彩來評論社會的一股潮流。栗憲庭還進一步闡明：這是從清末到五四運動一直延續下來的、藝術通俗化的發展結果。[5] 在中國，藝術的俗雅之辯由來已久，到20世紀乃至於今時今日仍有不同的取向和變化。看民間藝術與文學的發展、媒體的急速變遷，可見其跡；看從文革到市場經濟的戲劇性轉變，更是清楚不過。
俸正傑的美人像還讓我想到昆德拉《生命中難以承受的輕》另一段關於“抒情詩”與“史詩”的文字。昆德拉這裡談的是男人兩種玩女人的態度。（這兩種態度大概廣泛適用於一切主體與他者之間或者各種材料之間的關係。）第一種是“抒情詩型”的迷戀，永遠在追尋“理想”（理想的女性），但“理想”在定義上卻是永遠找不到的。迷戀者於是乎總是一而再、再而三地失望。第二種態度則是“史詩型”的。它並不（在女性身上）投射任何主觀的理想；“由於他對一切都感興趣，所以他從不失望；但這種無可失望有令人可恥之處…… 史詩型玩家在求知的過程中，對自己很快就厭倦的常規女性美避而不取，並且終究無可避免地成為專嗜奇珍的收藏家。”[6]
縱觀俸正傑的美人像，昆德拉所圈點的抒情情懷存在於兩方面之間的張力－一邊是亮滑畫面與艷麗五官看似完美的表像，另一邊卻是對於墮落消亡的、既深切又強烈的內心感受。雖然畫中呈現的是誘人的提示，指向表面光輝的完美，但也喚起了某種永遠無法達到的理想。於是，我們需要的是“史詩型”的態度，要對每一幅肖像個別看待；然而，貌似媚俗的繪畫語言，只能顯現一致性及皮相。到頭來，我們只能哀悼當代社會中個體的消逝。
俸正傑的作品不僅凸顯了高雅藝術與媚俗之間、流行文化與個人之間、抒情詩型與史詩型之間的張力，更點出這些根本矛盾在我們的心理及文化存在中是如何構成的。本展覽因而命名為《本色》（英文稱為“Primary Colours”－“原色”－字面意義稍有不同，但都一致指向本原）。“本”即“人本”的“本”、“本人”的“本”，甚有連通人性與個體性之義。此外，“本色”有“真面目”的涵義（如所謂“英雄本色”），並且也指“原色”－如中國西元5世紀的經典文論《文心雕龍》“通變”一章所言：“夫青生於藍，絳生於茜；雖逾本色，不能復化。” 至於“色”，指“顏色”、“特色”；當然，它也很貼切地指向本展覽大量展示的“姿色”。本展覽的這個名稱，無非是想捕捉俸正傑作品的特色。俸正傑之所為，是大手筆，是站在媚俗的邊緣試圖揮灑高雅藝術。在此過程中，他高明地揭露了一點：個體處於媒體氾濫的、膚淺的、不可能進行理想化的世界裏，在精神與情感上何其複雜與緊張。
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[1] 米蘭·昆德拉在《生命中難以承受的輕》裏指出：“kitsch”“是個在感性的19世紀中葉誕生的德語字眼 …… 它是對實際及譬喻意義上的屎糞絕對抗拒；凡是人類存在中基本上無法接受的事物，它一概排除到本身的界限之外。”（邁克·亨利·赫伊姆英譯本，倫敦華伯與華伯 1999年出版[1984年首次出版]，246頁。）
[2] 克萊蒙特·格林伯格，“前衛與媚俗”（1939年首次發表），見查爾斯·哈裏遜、保羅·伍德所編輯的《理論中的藝術，1900 － 1990》（牛津布萊克韋1992年出版），533頁。
[3] 米蘭·昆德拉《生命中難以承受的輕》，同上，248頁。
[4] 托馬斯·庫卡《媚俗與藝術》（美國賓夕法尼亞州大學出版社1996年出版），1頁。
[5] 栗憲庭，“1990年代中期以來中國當代藝術的多元主義面貌”, 見約翰·克拉克所編撰的《千禧年末的中國藝術》（香港新藝術媒介2000年出版），78－79頁。
[6] 米蘭·昆德拉《生命中難以承受的輕》，同上，197－198頁。
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