黃賓虹生前曾説過，他自己的畫要到30年、50年之後才能被大家真正認識。這雖然是他孤獨的無奈感嘆，但同時也體現出他對美術史高度負責的使命感和堅定的文化自信心。50年過去了，黃賓虹的繪畫藝術正在被廣泛認識，也為中國畫的當代發展提供了重要的借鑒——黃賓虹已成為中國近現代美術史上非常重要的繪畫大師。看來，一個好的畫家不介入美術史、不解決美術史上的問題是不行的。然而，只要我們審視一下當代畫壇，心中便會有一種莫名的憂慮和失望。時下的畫界，雖然也有一些頗具洞見的畫家在深入思考和探索中國畫的當代發展問題，認真解決中國畫由傳統向現代的轉換問題，不過，我們也應看到，許多畫家不是在研究“美術問題”，而是在想方設法解決“生活問題”，對繪畫語言的完善和美術的發展問題視而不見，整天忙於用形式花樣去詐唬觀眾，換取一些既得利益。

　　應該承認，時下的浮躁風氣對畫家産生了不小的負面作用，使從事繪畫所需的學術精神和學術氣氛逐漸缺失。畫家們已不關心民族文化對繪畫的造就和畫家人文修養對繪畫的促進，只是一味地想出名，以便解決“生活問題”。

　　面對此種情形，我們不禁要問：50年後，當今畫壇上有誰能經得住美術史的考驗？誰能為推動中國繪畫藝術的發展有所作為？今天就這些問題，請大家發表一下自己的見解。

　　楊斌(本刊編輯部主任、〖美術學〗主持人、博士)：要回答50年以後會留下哪些畫家這個問題，從50年以後的美術史寫作進行思考，是一個必要的角度，那就要看50年後的美術史家會記載並高度評價今天的哪些畫家了。“一切歷史都是當代史”，黃賓虹在他身後50年成為一代宗師，不僅僅是因為他是藝術，也是今日的美術史選擇的結果，這一選擇也反映了當今美術史進行價值判斷的眼光。同樣50年以後的美術史家也會以他們的眼光和理想來評價我們今天的是非功過，選擇他們認為有價值的藝術家和作品，為那時一些重要的美術演進方向尋找歷史源頭或重要環節，而他們的藝術眼光則依然源於那個時代的要求。我們可以從當今知識界的一些變化中感受到未來歷史的發展趨勢。越來越多的知識界人士意識到，20世紀50年代以來，狂熱的解構思潮把一個經千百年曆史經營出的意義價值體系搞得七零八落，其結果是，它不是讓社會進一步世俗化，就是讓犬儒主義的迷霧遮住了理想與終極關懷的天空。有意味的是，近一段時期，那位解構主義的領軍人物德里達便在尋找世界上某個不可解構的意義，一個被普遍崇尚的意義。相信50年之後，這種吁求會在作為精英話語的美術史的書寫中被更為鮮明地體現出來。中國畫所蘊含的深厚的倫理意義也將再次得到弘揚並走向世界藝術的前臺，再一次成為美術史的主導價值。另外，從50年後美術史的書寫方式看，正是在這一目標下，純粹的形式評價與闡發會淡化，因為美術的倫理內涵、社會意義會被進一步強化，這會使美術走出一個封閉的自我的圈子，而與整體的社會思潮、生活狀態、價值理想聯繫起來，也會剔除由商業炒作和權力打造出來的聲譽泡沫。這就使那些玩純粹語言而沒有什麼人文思考的作品被排除掉；那些只有個人情緒，而不飽含人的共同追求的藝術也無法得到認可。所謂美術的學術性，也會在整個社會思潮中展開，而不會僅僅在自己的小圈子當中來認證。美術的發展指向並非簡單的自我確立，而是尋找自身的獨特方式回歸社會與生活。那麼，純粹的形式分析將不再是50年後美術史的主調。當然，以上臆測僅還停留在美術史的學科與知識界的立場上，並不能以此來否認代表世俗性的大眾文化在50年後的發展，還會有一些在美術史的角度看來沒有意義的作品依然在社會上有一定的影響力。儘管以上説法有些過於樂觀，但總比淹沒到虛無主義之中強得多吧，畢竟它能成為我們前行的信心和力量。

　　谷泉(本刊學術推廣部主任、〖觀察家〗主持人、博士)：50年之後美術史上會留下誰，這像是給美術史家提問，而不是用來針對畫家的。現在的畫家也許不會想到50年之後的事情，如果誰還學黃賓虹説50年之後怎樣怎樣，那一定會被周圍的人笑談為癡人説夢。他們生活的世界非常現實，無論是美術創作、日常生計、買賣交易或者人世邏輯，都需要“來現的”。所以，現在的美術大家都是應變能力極強的大家，中國的美術現狀推著他們成為美術圈中最富有的人，他們也成了最累的人。但是不能因為現在畫家不思考50年後的問題，就無所顧及地指責他們。他們在現實中的忙忙碌碌和在藝術上的“碌碌無為”，製造了中國美術最重要的現實——就是我以前説過的，中國藝術的本質不是以藝術為藝術的藝術，是以人世為藝術的藝術。他們的付出維持了中國美術一以貫之的歷史常態。所以假若時光倒流50年，要是黃賓虹面對我們説他的畫在50年後如何如何，大家也可以啐他是癡心妄想……

　　那50年後留下誰？誰會成為明天的黃賓虹？是那些孤注一擲的癡人？還是這些八面玲瓏的能人？再想想黃賓虹，也許能夠給出這些問題的答案。這位50年前“人民優秀的藝術家”創造了許多奇跡，也教會了我們許多道理，比如什麼叫大器晚成、什麼是刻苦精進、美術史對一位中國畫家的重要意義、為什麼在目力有限的時候卻能迎來視覺藝術的高潮，如此等等。所以，黃賓虹是什麼人？他壓根就是一位超人。美術史就留下這樣的人——不回避現實，卻又超越現實的超人！中國自古以來有太多的能人，也總是不缺少癡人，獨獨超人難覓。“超人”在中國文化的現實性中雖然寥如星辰，卻又珍貴無比。所以，“50年之後美術史上會留下誰”完全是一個超人問題，已經無法用現實來回答了。

　　徐沛君(中國畫研究院助理研究員、〖觀察家〗主持人、博士)：目前，美術界對“時尚”頗有微詞。不少人在為美術圈裏“製作性”、“艷俗化”、“泥古風”的氾濫而痛心疾首。這類指責並非完全沒有道理。可是，僅僅把這類文化現象歸結為“市場經濟”的負面效應，僅僅批評畫家們“缺乏定力”，也不公平。今天的“時尚畫風”更多是由展覽機製造成的，“製作性”的流行恰恰反映出某些“權威評委”的口味或品位，“吳王好劍客，百姓多創瘢；楚王好細腰，宮中多餓人”。在普通人眼中，“權威評委”無疑是“精英”的代表，然而，正是“精英”們在不斷引導、製造著時尚。尤其讓人費解的是，對時尚大加抨擊者，也多是這部分“精英”。精英們製造的時尚不可能持久，新的“時”將會有新的“尚”。今天的“時尚”很快成為“往事”而悄然淹沒在歷史長河中，即便它被後人偶爾翻檢出來，也只能作為研究者的史料，亦或飯後談資。

　　當然，民間的“時尚”與上述的“時尚”不同。2005年，啟功、巴金等大師離世而去，芙蓉姐姐、“超女”蜂擁登場，“明星取代模範，美女擠走學者，緋聞頂替事實，娛樂覆蓋文化，低俗睥睨高雅”。有學者感慨説：“沉甸甸的東西少了，輕飄飄的東西多了，原本清清雅雅的精英文化變成鬧鬧鬨哄的大眾文化。這個年份、這個時代，我們失去了什麼？得到了什麼？又留下了什麼？”我能理解這位學者的憂患意識。但必須強調的是，文化有俗雅之分，但“下裏巴人”未必比“陽春白雪”的價值小。民間自發掀起的時尚潮流是社會在某一歷史階段的群體選擇，其中必然包含著合理因素，包含著某种先知先覺的意識。經過歲月的淘洗，這種“時尚”中的合理部分有可能萌芽成長，在未來登上文化舞臺。

　　陸軍(〖美術家〗主持人、博士研究生)：如果把今天這個題目看成是“當代中國美術推背圖”或是“千年中國美術燒餅歌”的話，我想我們誰都沒有在這方面指點一二的能力。但是，如果我們從審視時風的角度，來看看中國美術的走向，這就不是難以置喙的事了——雖然聽起來這還是有點像預測中國美術未來是“熊市”還是“牛市”的意味。無論如何，古人也常説“某家開某某先河”、“某家引某某風氣”，聞風觀象，察行識理。

　　時下中國美術的風氣如何？我有一位年輕而極富才情的畫友，他常常跟我談起他在畫界與人打交道的感想。本來，對他説的那些事我自己也是耳聞目睹，但是聽他説得多了，便加深了我對時下中國美術界流行風氣的印象輪廓，一言以蔽之：“江湖名利”。現如今，中國的藝術家們早已領悟到一種“藝術家的成功模式”：參展、結交、拿獎、評職稱、當領導、上媒體、做廣告，繼續參展、結交、拿獎、評職稱、當領導、上媒體、做廣告……這種輪迴名之曰“跑江湖”；久而久之，藝術家的大名也就成了“江湖人稱某某某”；名氣大了，各色商人便“慕名而來”，接下來便是簽約、生産、賣畫，繼續簽約、生産、賣畫……財源滾滾來，江湖更寬闊，名利如風波，越掀越壯闊。看來，那江湖名利拆開來便是內外流行的兩股風氣，一是江湖氣，一是名利氣。前者多指人事，主外，後者多指心事，主內。兩者互相表裏，相互鼓蕩，演成一股中國藝壇的時代風潮。通過它，既可以了解當代藝術家的行為模式，也能認識藝術家們的心理基礎。

　　藝術家們之所以這麼做，不是沒有他們的理由，歸納起來，其理由不外乎是一連串“自設的疑惑”與“自解的不惑”：不跟人玩，誰跟你玩？沒人跟你玩，誰認識你？不認識你，憑嘛買你？又憑嘛把你載入史冊？這話是越説越發的理直氣壯了。要説賣畫賣作品，成為一位商業上的成功人士，藝術家們自然需要跑跑江湖，但要拿史冊來説事，未免就有點霸道和欺人。道理也不難理解。一個藝術家是否能載入史冊，還是看他是否有“文”，“其人無文，其行不遠”——這也算是給我們今天這個題目作一個直接的注腳吧。

　　我們誰都無法量化現在的中國藝術家在藝術問題上的思考和實踐到底耗去了他們多少才智，但是他們在行為上表露出的性狀卻説明他們在江湖名利上耗去的才智與精力絕對不少。讓“江湖名利”充塞自己生活的藝術家，想讓50年後的美術史記他一筆，恐怕有些近似癡人説夢。話又説回來，這都是藝術家的錯嗎？還有沒有其他更深刻的原因？

　　王紅媛(〖國際視野〗主持人、博士研究生)：畫家應如何為繪畫的時代發展有所作為？這個問題不是三言兩語可以説完的。在此我想提示藝術家們給自己在當代文化中找到一個明確的定位。

　　畫家要為繪畫的時代發展有所作為，首先要明確繪畫在當代文化建設中的地位和作用。因為我們處在一個巨大變化的時代，隨著複製、傳媒技術的發展、大眾文化的日益顯要，如今的文化傳播環境已經發生了質的變化。繪畫在文化體系當中的地位和作用已經發生了很大變化。從歷史上看，優秀的書畫作品從來産量很小，從事藝術創作的藝術家數量也少，藝術品要求觀眾要面對原作觀賞，這就決定了書畫作品只能在小範圍內被接觸到，在貴族或精英的圈子裏流通。近代以來有了公開展覽的形式，但能夠親臨現場觀覽的觀眾數量仍然十分有限。如今現代複製技術發展了，一件藝術品，可以通過印刷媒體、通過網路被更多的人看到。但是這種對原作的間接接觸式的欣賞方式，從審美效果來看，遠遠不能同觀看原作相比。因此，專業藝術家的創作即使是在傳媒和複製技術如此發達的今天也仍然很難成為一種大眾文化的形式。在當下複雜的文化傳播環境當中，畫家對自己要有一個更明確的定位。這個定位我認為應該是：創作高格調、高水準的視覺藝術品。繪畫不是圖像，它的製作需要一個漫長的時間過程，本身也不同於攝影或影像的瞬間成像，因而它蘊含藝術家的冷靜成熟的思考體悟和相當長的時間含量。而在一個視覺文化佔據主導的社會裏，中國畫還是應該加強自己的視覺美。充分發揮自己媒介材料的特色。做到讓觀眾面對原作欣賞時，能夠獲得攝影、影像等其他視覺藝術形式無法相比或取代的極高的視覺審美愉悅。因而進一步加強作品的繪畫性，加強線、形、色、畫面構成、韻律等等因素的表現力，讓作品更加耐看，能夠讓觀眾長時間地反覆觀賞而仍然感覺韻味無窮。因此繪畫不適合向圖像靠攏，追求視覺衝擊力，期望一下子能夠吸引眼球，因為那樣的作品通常不耐看，繪畫尤其傳統繪畫也不適合表現那樣的圖像。繪畫要揚長避短。在這個要求之下，繪畫就要戒除浮躁、草率、簡單化的傾向。

　　此外，任何一種藝術載體都是有自己的語言傳統的，相關的藝術家都是在一個有歷史傳統的語言體系裏進行自我表達。因此首要問題是應對語言的問題。找到適合自己的語言形式，在形式上有所發展，鑄造出個性化的語言風格，用個性化的語言建構屬於當下的自然人文圖景，就是對時代問題的創造性地回答，也就是對藝術傳統的發展。