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《春風已甦醒》創作于1981年，以寫實技巧與詩意境界獲第六屆全國美展二等獎，被稱為“傷痕美術”潮流的代表作之一，現為中國美術館收藏。
那個小説中有三個人物，畫家、姐姐和妹妹───米修斯。
姐姐是當時民粹主義色彩的人物，就是車爾尼雪夫斯基那樣，主張要做事情改變，可是在畫家看來這似乎是在農奴制度之上給人民再加上一道鎖鏈而已。畫家是一個理想主義者，米修斯是個純真的女孩，憂鬱，詩意，其實她什麼都不懂，就是充滿夢想，有著青春期的迷茫，畫家和她的戀愛是靈魂方面發揮的，不是肉體，而是純粹精神的戀愛。
《雪雁》是別人定做的，《帶閣樓的房子》是我自己要畫。開始我覺得不好畫，到1986年覺得自己有把握才開始畫。先把原作中的話一段一段摘下來，使用的汝龍用的那個版本，我覺得那是最好的翻譯。列維坦確實就是小説中畫家那樣的人，所以我直接用他本人的形象，因為有他的肖像，我就以他為原型畫出畫家。我盡可能是用列維坦的畫場景，有時還是直接引用，其中一幅一個女人背後的風景就是模擬列維坦的一張畫。
至於女人我用的是我那時候最喜歡的一個俄國畫家謝洛夫的女性形象，我覺得他畫的人物最能代表俄羅斯的女性形象。
我是用地道的俄羅斯畫法創作，那時是真的進入了那種境界，現在想畫也畫不出來了。這樣的畫只能畫一次，等於是我和過去的了斷。這個小説改編成好多電影，拍了很多版本，但是我看打破以後都覺得不地道，我認為我的詮釋是最符合契訶夫的。所以這套畫我一直自己留著，這是對理想主義時代的記憶。
1986年我畫《帶閣樓的房子》為了和自己過去告別。這是懷舊，其實那時我已經過了青春期了。
●文化觀點
當代藝術是“誤讀”造成的
新京報：據説你在上世紀80年代喜歡讀詩，特別是羅賓·傑弗斯（Robinson Jeffers），是不是也是喜歡詩歌那種表達的節制和神秘感？
何多苓：我喜歡讀詩，當時也和四川的詩人一起玩。
1985年到美國後，一個美國人看過我的畫以後，就推薦詩集給我，他的眼睛很準，説我一定會喜歡。我看不懂寫什麼，但是配的圖片是很著名的攝影師溫斯頓和亞當斯拍攝的，那種荒涼、寂寞的場景和懷斯一樣，特別讓我喜歡。我讀這本詩集入迷了，查字典自己翻譯。後來在《外國文學》上看到趙毅衡翻譯的詩，很震撼。兩次影響到我，一次是懷斯的畫，另一次是羅賓·傑弗斯的詩。我喜歡那種冷靜的、理性的情緒表達，同時也有幽默感，所以俄羅斯小説中我最喜歡契訶夫，不太喜歡托爾斯泰，我覺得他太現實主義了。
新京報：當時的文化氛圍確實很熱烈，在這個過程中你們是自我成長的，從學院學到的東西很少？
何多苓：對，我們的正常教育是被打斷的，很多人的愛好是自己摸索出來的。
其實我覺得當代藝術的發端很大程度上是“誤讀”造成的，當時我們看不到原作，看的都是印刷品。在上山下鄉的時候，當時我認識的一個知青帶了一箱子從各種畫報上撕下來的圖片，我經常跑到他那兒看，有時候一看一天。到美院上學也是看很多印刷品，那時候形成的印象特別深刻，也是照著印刷品學的，以致後來我到美國博物館看原作的時候大失所望，覺得還不如印刷品。
新京報：那“誤讀”有什麼局限嗎？對你們那一代人有什麼影響？
何多苓：我覺得我們這一代人都是“誤讀”之下成長的，不論是繪畫、詩歌還是學術研究，所以我把我們稱作“誤讀的一代”。我們這代人和解放前接受教育的不同，因為“文革”本身耽誤了學習過程，同時也沒有學到古代文化、外語，所以可以説是三條腿都短。大家都不懂看原文，看到的都是翻譯以後的東西、印刷品介紹的，從中生長出我們這代人的文化。但是我並不是説“誤讀”就不好，因為翻譯過來後就是我們的文化中有自己的意義了。
●批評之惑
好畫靠畫面打動人，不靠文字
新京報：上世紀90年代起你好像越發不愛拋頭露面，有沒有擔心被遺忘？
何多苓：我在90年代一個人在成都畫畫，不被批評界關注。我覺得這是應該的，一方面我本身不怎麼愛參加各種活動，另外藝術圈本來就是要不斷推陳出新，需要製造出“15分鐘英雄”，然後趕緊製造下一個。我的畫可以讓批評家發揮的餘地太少，批評家習慣從哲學、社會方面引申、貼標簽，而我的畫不能被歸類于任何一類中。
新京報：現在還看批評文章嗎？你覺得批評和創作之間的關係是怎樣的？
何多苓：批評文章對我來説不太重要，也沒有影響我的創作。我覺得評論是另一種學問，和畫是獨立的，批評家看畫，從中生發出的感受是新的知識。我覺得好的畫是靠畫面形象打動人，而不用文字去進行解釋。我覺得一張畫畫完，挂在那裏，觀眾怎麼理解、怎麼説都是對的。《春風已甦醒》出來的時候，有人説這表現十一屆三中全會帶來的改革春風讓農村出現新氣象，我當時就寫文章説我就是畫了一個人、一頭牛、一片草地，後來《美術》雜誌批判我説我這是愚弄觀眾。其實我雖然反感那樣解釋，但是也不反對。
新京報：你這樣一種內向的態度和風格，是否多少和成都那裏的文化氣氛有關？
何多苓：當然有一點關係，和北京相比成都不在潮流的中心，而我自己也從不進入資訊中心，平時也不上網、看藝術方面的報刊，始終是獨立的、離開潮流的。我已經習慣了成都，不會刻意追求什麼改變。
那個小説中有三個人物，畫家、姐姐和妹妹───米修斯。
姐姐是當時民粹主義色彩的人物，就是車爾尼雪夫斯基那樣，主張要做事情改變，可是在畫家看來這似乎是在農奴制度之上給人民再加上一道鎖鏈而已。畫家是一個理想主義者，米修斯是個純真的女孩，憂鬱，詩意，其實她什麼都不懂，就是充滿夢想，有著青春期的迷茫，畫家和她的戀愛是靈魂方面發揮的，不是肉體，而是純粹精神的戀愛。
《雪雁》是別人定做的，《帶閣樓的房子》是我自己要畫。開始我覺得不好畫，到1986年覺得自己有把握才開始畫。先把原作中的話一段一段摘下來，使用的汝龍用的那個版本，我覺得那是最好的翻譯。列維坦確實就是小説中畫家那樣的人，所以我直接用他本人的形象，因為有他的肖像，我就以他為原型畫出畫家。我盡可能是用列維坦的畫場景，有時還是直接引用，其中一幅一個女人背後的風景就是模擬列維坦的一張畫。
至於女人我用的是我那時候最喜歡的一個俄國畫家謝洛夫的女性形象，我覺得他畫的人物最能代表俄羅斯的女性形象。
我是用地道的俄羅斯畫法創作，那時是真的進入了那種境界，現在想畫也畫不出來了。這樣的畫只能畫一次，等於是我和過去的了斷。這個小説改編成好多電影，拍了很多版本，但是我看打破以後都覺得不地道，我認為我的詮釋是最符合契訶夫的。所以這套畫我一直自己留著，這是對理想主義時代的記憶。
1986年我畫《帶閣樓的房子》為了和自己過去告別。這是懷舊，其實那時我已經過了青春期了。
●文化觀點
當代藝術是“誤讀”造成的
新京報：據説你在上世紀80年代喜歡讀詩，特別是羅賓·傑弗斯（Robinson Jeffers），是不是也是喜歡詩歌那種表達的節制和神秘感？
何多苓：我喜歡讀詩，當時也和四川的詩人一起玩。
1985年到美國後，一個美國人看過我的畫以後，就推薦詩集給我，他的眼睛很準，説我一定會喜歡。我看不懂寫什麼，但是配的圖片是很著名的攝影師溫斯頓和亞當斯拍攝的，那種荒涼、寂寞的場景和懷斯一樣，特別讓我喜歡。我讀這本詩集入迷了，查字典自己翻譯。後來在《外國文學》上看到趙毅衡翻譯的詩，很震撼。兩次影響到我，一次是懷斯的畫，另一次是羅賓·傑弗斯的詩。我喜歡那種冷靜的、理性的情緒表達，同時也有幽默感，所以俄羅斯小説中我最喜歡契訶夫，不太喜歡托爾斯泰，我覺得他太現實主義了。
新京報：當時的文化氛圍確實很熱烈，在這個過程中你們是自我成長的，從學院學到的東西很少？
何多苓：對，我們的正常教育是被打斷的，很多人的愛好是自己摸索出來的。
其實我覺得當代藝術的發端很大程度上是“誤讀”造成的，當時我們看不到原作，看的都是印刷品。在上山下鄉的時候，當時我認識的一個知青帶了一箱子從各種畫報上撕下來的圖片，我經常跑到他那兒看，有時候一看一天。到美院上學也是看很多印刷品，那時候形成的印象特別深刻，也是照著印刷品學的，以致後來我到美國博物館看原作的時候大失所望，覺得還不如印刷品。
新京報：那“誤讀”有什麼局限嗎？對你們那一代人有什麼影響？
何多苓：我覺得我們這一代人都是“誤讀”之下成長的，不論是繪畫、詩歌還是學術研究，所以我把我們稱作“誤讀的一代”。我們這代人和解放前接受教育的不同，因為“文革”本身耽誤了學習過程，同時也沒有學到古代文化、外語，所以可以説是三條腿都短。大家都不懂看原文，看到的都是翻譯以後的東西、印刷品介紹的，從中生長出我們這代人的文化。但是我並不是説“誤讀”就不好，因為翻譯過來後就是我們的文化中有自己的意義了。
●批評之惑
好畫靠畫面打動人，不靠文字
新京報：上世紀90年代起你好像越發不愛拋頭露面，有沒有擔心被遺忘？
何多苓：我在90年代一個人在成都畫畫，不被批評界關注。我覺得這是應該的，一方面我本身不怎麼愛參加各種活動，另外藝術圈本來就是要不斷推陳出新，需要製造出“15分鐘英雄”，然後趕緊製造下一個。我的畫可以讓批評家發揮的餘地太少，批評家習慣從哲學、社會方面引申、貼標簽，而我的畫不能被歸類于任何一類中。
新京報：現在還看批評文章嗎？你覺得批評和創作之間的關係是怎樣的？
何多苓：批評文章對我來説不太重要，也沒有影響我的創作。我覺得評論是另一種學問，和畫是獨立的，批評家看畫，從中生發出的感受是新的知識。我覺得好的畫是靠畫面形象打動人，而不用文字去進行解釋。我覺得一張畫畫完，挂在那裏，觀眾怎麼理解、怎麼説都是對的。《春風已甦醒》出來的時候，有人説這表現十一屆三中全會帶來的改革春風讓農村出現新氣象，我當時就寫文章説我就是畫了一個人、一頭牛、一片草地，後來《美術》雜誌批判我説我這是愚弄觀眾。其實我雖然反感那樣解釋，但是也不反對。
新京報：你這樣一種內向的態度和風格，是否多少和成都那裏的文化氣氛有關？
何多苓：當然有一點關係，和北京相比成都不在潮流的中心，而我自己也從不進入資訊中心，平時也不上網、看藝術方面的報刊，始終是獨立的、離開潮流的。我已經習慣了成都，不會刻意追求什麼改變。
新京報：面對中國最近20年的變化，藝術家的反映可能要分兩種，一種是外向型的，始終調整自己的方向力圖趕上潮流或者描述這種變化；另一種是越發內向，退縮到個人，你是不是屬於後者？
何多苓：我不是不關心社會的變化，其實我對社會很關心，但是我認為自己的藝術創作和這種關心無關，甚至和我的生活無關。一開始我和羅中立他們當時那種批判現實主義不同。我傾向於列維坦那樣的，從來沒有特別的使命感，也沒有參與藝術運動，即使對什麼有想法也只表現在藝術中。
●藝術市場
已經習慣了繪畫作為商品
新京報：感覺你是一個特別安靜平和的人，但是看到2000年曾經在一個對話中大談“西方話語霸權”和中國當代美術潮流的關係，卻非常激烈。
何多苓：其實我有兩次發言比較激烈，就兩次。第一次是去美國，當時出國對人的衝擊太大。我記得陳丹青寫過他到美國被那些原作震撼了，説中國人都別學油畫了，根本學不會。而我是看到美國的藝術太商品化了，當時中國去美國的畫家，為了生存很多人很快就進入商業市場，被吞噬了，還有些人不得不到大街上給人畫肖像，我很反感這些。當時曾在朋友的通信説別來美國，太商業化了，這些話公開以後還引起一番爭論。
新京報：那現在呢？你本身也是藝術市場中受關注的藝術家了。
何多苓：現在我對繪畫作為商品已經習慣了。現在看，我當時剛到美國只看到市場的一個方面，其實市場分很多層次：一些畫家在畫流行的“行畫”，還有些自娛自樂，還有職業畫家還在進行創作的探索，如果遇到伯樂還會出名、成為大師。
新京報：你是否還堅持你在2000年的觀點，認為西方人對中國當代藝術的關注是戴有色眼鏡的？
何多苓：我覺得自己的看法還可以保留，但是現在不必那麼激烈。應該説波普藝術的出現是當代藝術發展的一個階段。但是我還是覺得西方人當時關注波普藝術是有特定的社會背景的。同時，在世界上來説，中國主流的當代藝術───波普、潑皮、艷俗等類型，對西方藝術來説還是當代藝術的支流，並沒有有些人認為的那樣佔據多麼高的位置。
新京報：但是，相比主流的當代藝術家們在國際藝術品市場上的表現，現在你們“寫實油畫”畫家在國內藝術品市場的價格增長更為迅猛。
何多苓：畫價上漲對畫家當然是好事。但現在藝術市場可能有泡沫因素，包括和股票、房地産市場不太好有關係。我覺得寫實畫派的增長是有特殊的背景的，就是華人世界普遍接受這樣一種趣味。諸如當代仕女、夜宴一類的題材，和華人的特殊的審美觀唸有關。我覺得現在有點像西方當年的洛可可時期，有一點是一致的，就是都追求精細。對畫，或者對清代傢具的喜歡都是這樣。其實我覺得對藝術史來説這不應該是主流，相比而言，波普等看上去粗的畫比這類精細的更有意義。
寫實畫派中像艾軒、楊飛雲、王沂東確實畫得好，但是畫得不好的跟行畫的差別也不大。
新京報：雖然現在油畫市場很活躍，但回到一個大環境思考的話，國外很多美術院校都取消油畫教學了，在這樣的狀況下繪畫是否還能繼續存在都是一個問題，你是否思考過這個問題。
何多苓：國外美術學院很多都取消了繪畫係，像卡塞爾文獻展、威尼斯雙年展幾乎都沒有繪畫了，可能現在有點回潮。但是在中國畫畫的人多，欣賞的人群還是不少，這方面不像外國。但是要承認現在和以前不一樣了，比如説，有人説現在學生的基本功不如我們那時候全面，我覺得這不是壞事。因為現在繪畫確實不需要那麼嚴格的訓練，要是嚴格寫實有照相技術在，不需要畫家去搞。
我覺得現在中國畫家的基本功是最好的，俄羅斯的都不行了。但是要説最好的油畫家的話仍然是外國的，我認為中國到目前為止還沒有真正的大師，一個也沒有。
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