羅伯特•斯托可以説是當今世界藝壇最令人矚目的權勢人物之一：美國現代藝術館資深策展人、耶魯大學藝術學院院長、第52屆威尼斯雙年展總策展人，三職一身的他已經花了一年多的時間週游世界，為將在2007年6月舉行的第52屆威尼斯雙年展遴選藝術家。與威尼斯雙年展中國館的承辦方中國對外文化集團相約，8月15日，斯托來到北京進行了為期一週的考察。
 
　　威尼斯雙年展與中國：緣深情淺
 
　　百年曆史的威尼斯雙年展在國際當代藝術界的龍頭地位從未動搖過，因其群英匯聚、大師雲集的壯觀場面而被稱之為“當代藝術奧斯卡”，同時，由於眾多國家都在水城設立國家館角逐雙年展金獅獎，威尼斯雙年展又得到了“藝術奧林匹克”的美譽。雖然義大利遠非國際當代藝術的中心，然而因為有了威尼斯雙年展，這個國家卻能夠每隔兩年就將全球藝壇的靈魂人物聚攏到一處，爆發出一次舉世無匹的藝術能量。長久以來，為當下的藝術潮流做結語並啟發未來的方向，一直是威尼斯雙年展樹立其崇高地位的不二法門，世界上沒有哪一個角落的當代藝術可以完全脫離和它的淵源，中國自然也不例外。
 
　　也許不能説是巧合，對中國當代藝術影響最深切的兩位外國藝術家，都曾是威尼斯雙年展金獅獎的得主。代表美國在1964年捧回金獅的波普巨匠羅伯特•勞森伯格，于1985年在中國美術館舉辦展覽，其作品令初次直面國際先鋒藝術的中國藝術家震動不已，直接將中國當代藝術史上具有決定意義的“85美術新潮”向前推進了一大步；而1997年的大獎得主格哈德•裏希特，則是中國當代油畫仿傚最多、也從中收穫最豐的標竿性人物，當下一干名家的作品中都有揮之不去的裏希特影子。中國本土的藝術家更不必説，從國內已隱隱有一代巨擘之勢的方力鈞、張曉剛、王廣義，到已揚名國際的徐冰、蔡國強，都是在威尼斯雙年展上初露崢嶸，蔡國強更曾以他飽受爭議的《收租院》奪得1999年的國際藝術家金獅大獎。
 
　　每一屆威尼斯雙年展都有兩大重頭戲：一個是由組委會聘請的主策展人召集的主題展，另一個則是各國選派藝術家代表參加的國家館大展，兩者在毗鄰的場地同時舉行，最高獎項皆稱金獅獎。斯托此行來到中國，正是為了他運籌中的主題展做準備。雖然已經有眾多中國藝術家以個人身份通過威尼斯雙年展直躍龍門，但就中國國家館而言，由於佔據主導力量的傳統美術與當代藝術一直處於緊張微妙的關係中，中國館與威尼斯的結緣之路也顯得異常漫長而曲折。1980年中國首次受邀參展，但自1982年以後就一直中斷，直到2005年的上一屆雙年展，才正式落戶義大利。初嘗個中滋味之後，文化部決定自2007年起，威尼斯和聖保羅兩大雙年展的中國館，皆委託其直屬的中國對外文化集團承辦，顯示了政府已決意將長期隔絕於主流之外的當代藝術納入文化體制，並大力扶植其融入世界。此次斯托來華亦由中國對外文化集團全程接待，並聽取了斯托對明年大展的展望及對中國館的建議。
 
　　雙年展策展理念：避虛就實 
 
　　依照斯托的設想，2007年的威尼斯雙年展在主題的定奪方式上可能遭遇其有史以來的最大革命——這也是斯托遲遲不肯公佈雙年展主題、甚至是關於主題的任何動機的原因：他決意截斷威尼斯雙年展數十年來主題先行的傳統。在斯托看來，威尼斯雙年展對主題的迷信已經根深蒂固，每次大展之前，策展人總要提出一個高屋建瓴、思辨意味極濃的主題，並以長篇累牘的宏論來為其做聳人聽聞的詮釋。在其後的作品選擇過程中，這一主題將成為左右全局的中樞觀念，而從結果來看，這種觀念往往會成為優秀展覽的攔路石：其一，所有的參展作品都不得不緊緊跟隨和附會主題，以致一些真正值得展出卻與主題不合的作品落選，或者不得不改變它們的創作本意而做一些牽強的詮釋；其二，由於主題的觀念常常過於宏大，導致展覽的內容也過於泛泛，許多令人掃興的作品混雜其中，想同時達成許多偉大目標的雄心卻造成了展覽本身的平庸。
 
　　作為第一個入主威尼斯的美國人，也是第一位非歐洲策展人，斯托立志要讓雙年展擺脫過於沉重的觀念羈累，以一種輕盈的方式上路。為此，他秉持的原則便是淡化主題，轉而從藝術品本身出發，以實地考察的直覺感受為基礎，從細節上構建展覽，用平地砌石的工作方式替換掉以往的空中樓閣。因而，第52屆雙年展將從展覽界近年來風行的鴻篇巨制收縮到一個相對較小的規模，其目的在於令雙年展的細節更豐富、力度更集中、展覽方式更獨到，不再是蒼白口號下的作品堆砌，而是血肉豐盈的有機整體。這便是斯托意欲給威尼斯雙年展帶來的新氣象：展覽不再作為一個導師向觀眾灌輸任何知識或真理，而是不發一言地向觀眾袒露自身，聽從審美直覺的裁斷。斯托如何憑藉數十年的策展經驗，將自己的嶄新理念付諸實施，將是他在雙年展上帶給人們的最大期待。
 
　　中國當代藝術界：喜中隱憂
 
　　談到北京之行的印象，業界中浮沉已久的斯托對藝術圈的氣氛自然有著極其敏銳的嗅覺，雖然考察期只有短短幾日，但其言辭卻屢中要害。就中國的當代藝術全景而言，斯托認為中國的攝影、影像、行為等藝術形式都已經非常國際化，並且能夠在世界範圍內産生影響，無論是藝術家擁有的自由度，還是他們表現出的創造力，都令西方世界感到驚奇。然而，另一種局面又讓他多少感到有些失望，那就是一些藝術家為了向市場推銷自己，而不斷重復自己賴以成功的風格，為了商業上的回報而停滯不前。斯托希望那些真正有雄心的藝術家更多地去説“不”，如果對自己有信心，就去研究、發展和超越自己，從一個藝術高度達到另一個藝術高度，而不是永遠去懷念自己在北京成名的那一刻。“從藝術品交易的角度來説，他們也應該有這樣的遠見，”斯托解釋道，一兩年內不做任何的展覽，潛心來發展自己，對藝術家，尤其是年輕藝術來來説，確實是一個艱難的選擇。但其實從市場的角度來看，最終會受益更多，“如果你現在學會了説‘不’，將來人們會加倍期待你説‘是’”。
 
　　斯托坦言，即使像798這樣海外聞名的藝術中心，仍然存在著很大的問題，這裡的許多藝術家把自己知名度有多高、賣到多少價錢、賣得好不好看得比藝術本身更重要，“對於我這樣一個來自於物質極其豐富的地方的人來説，不得不有一些擔心”。斯托以他非常相熟的藝術家路易斯•布爾茹瓦為例，這位當代大師的名字已經被奉為傳奇，幾乎所有最重要的博物館都在努力收藏她的作品，然而她每天的物質生活只不過是吃沙丁魚、喝喝茶、穿著睡衣而已。而在西方，成功藝術家這樣的生活狀態實屬司空見慣，他們可能一整年都不會談到任何和金錢有關的事情。“可能是他們過慣了窮日子吧”，斯托略帶調侃地説。在他看來，如何全身心地關注藝術本身而不脫離自己本來的軌道，是中國許多藝術家和策展人都面臨著的巨大挑戰和考驗。
 
　　中國國家館：任重道遠
 
　　斯托同樣津津樂道于自己對中國國家館的期待。因為今年的聖保羅雙年展取消了國家館，使得威尼斯雙年展成為目前惟一一個設立國家館的國際藝術大展。在他看來，國家館的存在有其重要意義，因為藝術家可以在自己的國家館中對本國藝術進行定義，而不需要為了去迎合別人而做一些不真實的表現。當然，國家館體制本身也面對著一個難解的癥結：很多時候藝術的展示變成了國家間的政治較量。如果不清楚上一個世紀的國際關係結構，基本上可以到威尼斯雙年展的國家館分佈圖裏去考古：國家館聚集的中心地帶——綠園城堡的空間已完全被先期入駐的西方發達國家瓜分，其他數十個以第三世界國家為主的參展國，不得不在其他地方自行尋覓展場，對“位置為王”的展覽來説，國際政治中的強者邏輯由於地皮的稀缺而凸顯得更加強烈。中國館雖然已經進入了威尼斯，但如何從臨時搭臺過渡到一個擁有永久居所的國家館，仍然是一場複雜的談判。因為組委會雖然已經承認上一屆的中國館展場、位於軍械庫展區的“處女花園”已是“中國的場地”，但如何利用這一片有“場”無“館”的露天空地，無疑對任何一位策展人來説都是不小的考驗。

    正是為了改變舊的國家館體系，作為一次打破西方中心主義的嘗試，斯托將屬於自己的主題展空間——軍械庫的一部分貢獻出來，設立了三個臨時國家館：土耳其、印度和非洲聯合體，這三個國家和集團均是首次以國家館身份參展。另外，東道主義大利的國家館也將從處女花園遷出至和中國館毗鄰的位置。這樣，如果明年的中國館仍設立在舊址，軍械庫展區就將有五個國家館，形成獨立於綠園城堡之外的另一個中心，尤其對中國館來説，和東道主做鄰居無疑是一個令人振奮的好消息。當然，利用和改造場地仍然是中國館面前最首要的攻堅任務。斯托直言，上一屆威尼斯雙年展的中國館確實有不錯的作品，但是由於場地的限制，一些只能在室內展出的作品，不得不被塞進處女花園旁邊堆滿了油桶、可用空間異常狹窄的油庫，導致視覺效果非常粗糙。如何改變原來因陋就簡的局面，將國家館的外觀提高到國際水準，是2007年中國館入手要解的第一道題。斯托提出了一個曾與上屆中國館策展方交流過的構想，即在中國館的建築展和視覺藝術展之間實現對接，先根據建築展的設計來搭建中國館的建築，再把隔年舉辦的視覺藝術展的作品納入這個建築之中。當然，這個計劃稍微顯得有點烏托邦，因為這樣一項工程不但耗資巨大，而且要得到義大利方面的積極配合併非易事，“義大利是一個古老和保守的國家，你們要做好準備。”