—— 介紹《越界——中國先鋒藝術1979-2004》

    當魯虹先生把他的新書《越界——中國先鋒藝術1979-2004》的書稿給我校閱的時候，我隨手就翻了幾頁，不料，僅這任意幾頁就足以俘獲我的注意力，使我有了越來越想往下讀的慾望，並且越往下讀興致就越高，最後完全沉浸在這本書帶給我的充實與快樂中。當我一口氣讀完這本20多萬字的《越界》的時候，我不禁地想問，有關中國現當代藝術的書有很多批評家在編寫，已經出版的書籍種類也有很多，為什麼在相同的題材內容正宗本書仍能對我有如此大的吸引力？經過再三地分析與總結，我發現，《越界》的魅力在於以下幾點：

一、“文圖寫作”——一種創新的美術書籍編寫方式

    儘管《越界》的編寫採用的是一種圖文結合的方式，但它不同於以往配有圖片的美術史、美術批評類的書籍，也不同於配有方案説明的《圖集》、《圖史》、《圖鑒》等。在上述的美術書籍中，文與圖是一種相互映照的關係，一種“服務與被服務”的關係，如在《中國當代藝術史1990-1999》（呂澎著）中，文字是主體，圖片服務於文字，起直觀的視覺説明作用；在《中國當代美術圖鑒1979-1999》）（魯虹主編）中，圖片是主體，文字服務於圖片，起間接的作品讀解作用。而在《越界》中，文與圖是並列的，同等重要的主體，是一種“相互需要，相互服務”的互動關係，這也是魯虹老師在編寫此書時獨創的一種寫作方法，他稱之為“文圖寫作”。我們來看具體的例子；在《越界》第一章第四節（“傷痕美術”與“生活流”美術的出現）中，作者僅用兩頁的篇幅簡單介紹了“傷痕美術”與“生活流”繪畫出現的背景，在文字介紹之後，精選了十三張“傷痕美術”與“生活流”繪畫中最具代表性的作品圖片（如《楓》、《為什麼》、《父親》、《西藏組畫》等），給文字具體的，視覺感官上的補充；不僅如此，在每一幅圖片旁邊，作者又以小的篇幅介紹了作品的內容、社會意義、技法説明或藝術價值等，並且盡可能地在相關作品旁附上藝術家的簡歷，這些都為讀者讀解具體的作品起到了積極的幫助。另一方面，讀者通過文字對多件具體作品有了進一步的了解之後，又能更好地把握特定歷史時期（文革之後）中出現的新藝術流派（“傷痕美術”與“生活流”繪畫）的風格與特點。“文圖寫作”的別一特點是借鑒了新聞的寫作方式。新聞寫作的特徵主要表現在關注熱點、報道真實、行文簡明、語言通俗等方面，這幾點在《越界》的編寫中均有所體現。在選擇一些藝術現象中出現的相關藝術作品時，作者根據的是“效果歷史”的原則，即盡可能地在已經産生學術影響的或造成客觀效果的藝術現象中，選擇最有代表性的藝術家和作品，這同新聞中的“熱點關注”有些暗合；在真實性方面，作者不僅提供了400多張作品圖片、300多個藝術家的簡歷、詳盡的大事年表，更為重要的是，在每一章節中還設立了“相關連結”這一欄目，針對藝術現象發生的背景介紹中所提及的重大歷史事件和重要的美術活動，在“連結”中都有進一步的事實説明，同時附有相應的歷史背景照片或反應某一歷史事件的美術作品圖片，盡可能地從各個角度為讀者提供更充分、更具體的資料；在行文上，簡明扼要、通俗易懂是作者追求的語言風格，目的是為了讓讀者能夠象看新聞一樣輕鬆地閱讀，儘量以最少的時候獲取最多的資訊。在以“知識和速度”為時代特點的現代社會中，“文圖寫作”的方式在美術書籍中運用，無疑會滿足人們在快節奏的現代生活空間中的閱讀需求，它的“可讀性”將會《越界》贏得越來越多的讀者。

二、情境邏輯分析法——一種客觀的藝術批評態度

    中國現當代藝術現象有産生是從1979年開始的，到現在也只有20多年的時間，由於這個時間跨度很短，去評判和論定一種新興的藝術現象或一件藝術品的真正意義和價值，都是違背歷史檢驗的原則的。另一方面，中國的現當代藝術從一開始就是一個學習，借鑒西文來發展自己的實驗過程，這個過程仍然是在不斷探索中進行的，在不同的文化背景中，藝術家也在不斷調整自己創作方向，準確而清晰的描述某種藝術現象也是有困難的，因此，為了使藝術批評保持一種客觀的態度，作者特採用了“情境邏輯分析法”，即通過還原、重建藝術家在特定的文化背景中所面臨的問題情境，來分析藝術家所面臨的藝術問題和解韙方案。如在《越界》第三章第一節中，面對20世紀90年代中國當代藝術（包括當代架上藝術、裝置藝術、行為藝術、影像藝術等）呈現越來越活躍的態勢，作者首先就分析出現這種潮流之前的社會文化情境，它具體表現在：一、由於80年代中期出現的新潮美術是思想解放運動的産物，到80年代末期在成功突破藝術傳統而導致多元化的格局之後，它已經更新喪失了前進的目標與內在的動力；二、參加新潮美術的開始意識到僅參照西方現代藝術形式是沒有出路的，中國的現當代藝術必須立足於本民族的問題傳統與現實情境才會有真正的發展。因此，如何以新的方式重建藝術與現實的關係則藝術家們不得不思考的問題。接著，作者繼續闡明瞭藝術家的解韙方案；從總的傾向來看，90年代的藝術家不再是局限在反傳統與形式創新中，而是把藝術目標轉向了對當代中國人的自下而上體驗與藝術經驗的表達上，如新生代藝術、波皮藝術、波普藝術等都體現了中國當代藝術家對現實文化問題的關注。隨後，在本章後面的章節中，作者結合具體的藝術家和藝術作品對具體藝術現象作出進一步的説明。藝術中的每一個問題在邏輯上總是無限多的可能的解決辦法，它意味著藝術家們必須使用豐富的想像力和大膽的觀念，理解一種新藝術現象的産生意味著把它理解為藝術家解決某個藝術問題的嘗試，中國的現當代藝術無疑是在藝術家們持續不斷地努力解決問題的過程中前行的。“情境邏輯分析法”通過呈現客觀的情境因素，有助於引導讀者把自己軒身於藝術家當時所處的問題情境中。作為讀者，只有在理解藝術家的創作實踐實際上是一個藝術家在不斷地嘗試解決問題的過程之後，才會理解藝術家在特定情境中所作出的藝術選擇，才會真正從客觀意義上來理解藝術家的種種藝術行為。

三、重在藝術接受——一種以讀者為主體的寫作觀念

    在《越界》的寫作中,不管是進行“文圖寫作”還是採用“情境邏輯分析”，其實都貫穿了作者的一個主導觀念——重在藝術接受，即以讀者為主體，站在讀者能夠理解的立場上來介紹中國的現當代藝術。根據藝術接受學理論，藝術接受在本質上是意象生成，也就是讀者理解藝術實際上意味著對藝術意象的重建。這種意象重建是以藝術家心中的意象為基礎的，通過藝術作品這個仲介被讀者所接受，再在讀者的心中重新建構。因此，當讀者欣賞一件藝術作品的時候，他所欣賞的實際上是藝術意象，但藝術品本身不是直接的藝術意象，而是藝術意象的符號化和物態化。藝術品的符號與意義，導致了一個讀者對符號的讀解過程，根據符號的暗示，讀者由自身的主體意識活動去完成意象的重建。由於藝術的形式符號是間接的，其意義的表達只能通過象徵與暗示，所以，讀者所接受的意象並不能與藝術家心中意象完全重合，這種意象之間的距離就給讀者留下了再創造的空間。那麼，對讀者藝術接受的重視是如何在《越界》中得到體現的呢？它表現為對讀者主體能動性的調動。首先，作者通過“文圖寫作”的方式盡可能地提供給讀者大量的圖片，委顯然，比較文本描述一件藝術傷口的間接性，圖片在視覺上直觀性更能幫助讀者形成藝術的意象。同時，對於每一幅作品圖片，作者都給出了相關的藝術背景、內容描述、藝術技法和藝術效果的簡評等。這樣一來，在讀者心中初步建立的模糊的藝術意象在文本介紹的幫助下就逐漸明朗化。並且，為了配合讀者對藝術意象進行再創造，作者對各種藝術現象有背景進行簡明地介紹，對作品品評也是一兩句話點到為止，並不刻意去説服讀者，而僅僅是為了起一個引導作用。比如“相關連結”中史實資料，作者並沒有把它們拿到行文中去作為論點的證據，而是單獨作一個欄目羅列出來，這樣就給讀者自己通過資料去分析、判斷留下空間，從而充分調動讀者的主體性因素。另一方面，讀者的主觀性也受其自身的知識基礎、文化素質、藝術修養等因素的制約，這些都決定了讀者接受的眼光和審美的心理結構。“情境邏輯分析法”就是要把讀者放置到問題情境中，將當前的藝術現象映射到讀者原有的審美結構中，以激活和聯繫讀者原有的相關知識，從而帶著理解去思考藝術家所面臨的問題。在問題情境中，每個人帶著自己的感受與認識都會喚起思維的慾望。基於讀者自己思考的對情境的解釋與判斷，也許會引起誤讀，但它産生意義，讀者的主體價值就在這能動地思考與總結中體現出來。其實，《越界》只是一個與讀者建立“新的對話關係”的結構框架，其中有許多空白和不確定，讀者只有在一面閱讀，一面將藝術問題具體化時，作者的意圖才逐漸顯露出來。當讀者在閱讀《越界》時，實際上也是對書中所提供的框架進行填補空白、揭示意義，並參與意義生成的動態過程。在這個過程中，《越界》近可能地拉近與讀者對話的距離，從而讓介紹中國當代藝術的書籍走向更多讀者，讓更多的讀者理解中國當代藝術。