面對桑德羅·特勞蒂的新作，入目之頃，我的眼睛就被一片明亮的光所吸引，隨即，這明亮的光便溫暖了我的全身，我仿佛又回到在羅馬留學的時光，我的身體似乎又沐浴在義大利夏日熾熱的陽光下，我的肌膚又感受到地中海暖陽的灸烤與涼風的輕撫，我的眼睛又感覺到由光明與陰影的強烈反差帶來的迷眩。與此同時，盧齊亞諾·帕瓦羅蒂《我的太陽》那高亢的歌聲在我的耳邊驟然響起。歌聲在陽光下飛揚，激情在特勞蒂的畫中回蕩。作為一個西方現代藝術史研究者，我從特勞蒂的繪畫中看到了一種西方現代藝術久違的快樂，我幾乎就要被這種快樂所陶醉，但理智的韁繩並未從我的手中脫落，帶著這份快樂，我要追尋特勞蒂的藝術足跡，進而探問快樂天使重回繆斯廟堂的原因。

　　桑德羅·特勞蒂(Sandro Trotti)1934年出生於義大利馬爾凱大區的烏拉諾山，父親是一位泥瓦匠。特勞蒂6歲開始學畫，15歲考入羅馬的國家藝術專科學校， 接受系統的繪畫專業技能訓練。20世紀，尤其是到了特勞蒂求學的年代，包括義大利在內的西方國家的藝術院校傳授給學生的繪畫知識早已不再是焦點透視、明暗投影、人體解剖、素描色彩等傳統的寫實繪畫技巧，而主要是現代主義藝術的基本原理。面對印象主義以來形形色色的現代藝術流派，特勞蒂一開始就把視線投向了馬蒂斯的野獸主義和畢加索的立體主義，從一開始他就認識到繪畫的目的不再是模倣再現自然物象，而是創造一種超越視覺感官的揭示自然內在本質的純形式的圖像。應該説，特勞蒂的選擇並不偶然，這樣的繪畫出發點是20世紀以來許多西方藝術家的共同選擇。

　　特勞蒂接受立體主義的洗禮，他要對立體主義揭示的“運動”空間作進一步的探索。説到對“運動”的表現，與立體主義相比，由義大利人開創的未來主義更是有過之而無不及。實際上，特勞蒂的繪畫是從學習未來主義起步的。他1957年創作的一組名為《絞車》的油畫，完全是對未來主義繪畫的忠實模倣。為了更好地表現運動、時間和多維空間，他想到了用玻璃和玻璃紙(賽璐玢，cellophane)這樣的透明材料來繪畫，因為利用玻璃，通過它的透明性可以表現多層物象和多層空間。1957—1958年，特勞蒂與阿爾貝托·格利菲(Alberto Grifi)一起進行“繪畫行為共時性”的攝影試驗，他在玻璃和玻璃紙上創作抽象油畫，以尋找不同背景上不同繪畫的“同時發生性”。他將兩面繪有圖畫的玻璃紙貼在畫布上，甚至採用多層玻璃，製造出多層畫面重疊的獨特效果。

　　1959年對於特勞蒂來説是一個極為重要的年份，在這一年他不僅在義大利畫壇嶄露頭角，而且受聘作為路易吉·蒙塔納利尼教授的助手執教于羅馬美術學院，從此確定了他一生的教師職業和身份。

　　同一年，特勞蒂還與桑特·蒙納蓋西(Sante Monachesi)、克勞迪歐·德爾·索勒(Claudio Del Sole)、薩維利奧·翁蓋裏(Saverio Ungheri)和格拉齊奧索·大衛(Grazioso David)一起發起組成了一個名為“星星派”(Astralismo)的藝術家團體。“星星派”是對未來主義的繼承和發揚，因此我更願意用新未來主義這個稱呼來看待、評述特勞蒂的藝術創作。

　　在《笛卡爾軸線》系列中，特勞蒂在深邃的、如同黑夜般的暗色調背景上，用紅色、黃色、白色描繪出一些交錯的弧線和圓圈，這些符號的重復錯位顯示了一種飛翔般的動勢。而在《條紋》系列中，特勞蒂又將畫面背景換成了明亮的白色，一些寬闊的黑色或紅色條帶，同樣呈現出同形重復的結構，恰似一個個正在行進的行列。對於特勞蒂來説，這些作品只打算表現一個主題，那就是動力。

　　真正標誌著特勞蒂繪畫風格成熟，或者説真正能代表特勞蒂早期繪畫成就的是1965年開始創作的被評論家埃米利奧·維拉(Emilio Villa)取名為“板條箱”(crates)的系列作品。與最初的抽象繪畫中通過在大面積的背景上描繪線條，表現運動效果的做法不同，特勞蒂作品中這時突然出現了巨大的色塊，原來的那些條帶仿佛是麵糰被加進了酵母，驟然膨脹起來，這些由紅黃藍三原色或黑色繪製而成的矩形色塊幾乎佔滿了整個畫面，作為前景，它們將背景空間擠壓得所剩無幾，使之成為畫面一個小小的邊框。值得注意的是，特勞蒂的這些所謂的“板條箱”繪畫給人的感覺並不是靜止的，它們所要表現的主題仍然是運動與空間。在這些作品中，運動感和空間感是通過塊面的重疊與錯動來表現的，在嚴謹的秩序之外，由於鮮艷色彩的運用，畫面又帶給人以強烈的視覺衝擊力。這些彩色的塊面像旗幟、像墻面、像風帆、像天幕的片斷，它們在一種不可遏止的動勢中，又帶來了豐富的多維空間。特勞蒂的“板條箱”系列創作持續了4年時間，隨著時間的流逝，其作品朝著日益簡化的方向發展演變。當前景上的塊面不斷“萎縮”，單色的背景上只剩下兩三組線條符號時，特勞蒂用新未來主義的抽象幾何符號表現時間、空間和運動的探索之路已走到了盡頭。應該承認，他最後的“板條箱”作品的確能給我們帶來無限時空的聯想，純白色的畫面上那極為簡化的抽象符號就像隨風急駛的帆船，但這些帆船不是行駛在海面上，而是飛翔在浩瀚無垠的太空中。

　　在特勞蒂進行抽象繪畫探索的同時，他也不時回過頭來把目光投向具象世界和人間現實，特別是當他1963年結婚之後，他便開始描繪妻子婉達·米切利(Wanda Miceli)的裸體。1964年女兒拉菲拉(Raffaella)出生之後，他更是創作了大量女兒的肖像。當他的新未來主義抽象畫從繁到簡，日益成熟，最終走到簡化的極限的時候，他轉向了具象，轉到了裸體畫的創作。

　　一系列叫做《白色裸體》的“裸女”從1967年開始陸續不斷地走進了特勞蒂的畫面，就從風格形式而言，這些裸女是從特勞蒂的“板條箱”中走出來的。在這類作品中，畫面仍然保留了“板條箱”式的畫面背景和空間結構，準確地説是“板條箱”前景中那巨大的塊面給這些裸女提供了坐臥的床墊或活動的舞臺。也許還有一種説法更符合特勞蒂這位嚮往宇宙的新未來主義者的創作本意——他把一些地球居民遷入到了他用“板條箱”建造的月球站建築中。在這些仿佛是用白石灰畫成的裸體作品中，特勞蒂感興趣的仍然是對空間和運動的表現。那些錯動重疊的裸體不僅提示了人體的運動過程，而且揭示了一個包含著時間的四維空間。在《白色裸體》中，特勞蒂再一次使用了他曾經用玻璃試驗過的透明技法，處於運動中的人體其重疊部分因為透明技法的運用得到了完整的展現。也就是説，在這組人體繪畫中，透明技法是特勞蒂用以表現多維空間感的重要手段。《白色裸體》系列顯示出的另一個跡象就是特勞蒂開始了對畫面肌理效果的追求。他將乾性的白色顏料平涂在畫中人體上，使之産生一種自然的龜裂效果，恰似就要剝落的石灰墻皮。這一肌理的出現給他原本單調的單色主義繪畫增添了視覺上的生動性。

　　1971年，特勞蒂用一個名叫洋子(Yoko)的日本姑娘的肖像取代了裸女，依然是“板條箱”式的塊面背景，依然是人物動態的展現。但是畫面上白色的主導地位已經讓位給了黑色，而且人像呈現出越來越強烈的黑白色彩的對比與越來越冷峻的幾何結構形態，很快，《洋子肖像》系列走到了抽象的邊緣。

　　從20世紀80年代起，特勞蒂將自己繪畫創作的大方向從“形”的追求轉到了“色”的研究。他開始探索繪畫與音樂的關係，將音樂中的音階、節奏和旋律等因素與繪畫中的色階、色差和明暗等成分聯繫起來，希望通過具有音樂性的色彩結構，創造出一種建立在聽覺與視覺二者結合的審美聯覺基礎上的繪畫作品。但是，特勞蒂再也不想回到抽象世界，他不想讓自己的繪畫變成純粹的色彩交響樂，也就是説，他要通過具象亦即現實的形象來表現色彩的和諧之美。能夠表現音樂與色彩相互關係的最好的現實形象莫過於舞蹈了，因此，特勞蒂創作了一系列名為《芭蕾舞女》的繪畫作品。毫無疑問，《芭蕾舞女》系列是特勞蒂到那時為止使用色彩最豐富，畫面給人的視覺刺激最強烈的繪畫。此時，特勞蒂的感情已經徹底突破了理性的閘門，他的繪畫從此進入到一個以抒情為主旨的新時期。

　　自20世紀90年代起，特勞蒂順著自己的探索之路一步一步、不知不覺地匯入到新表現主義的國際藝術潮流之中。但他的拉丁人的開朗性格，他繪畫的快樂題材和絢爛的色彩，都表明他的頭上更適合佩戴“新野獸主義”這頂桂冠，而且，我們知道特勞蒂在學畫之初就鍾情過野獸主義。

　　1990年，特勞蒂創作了《打撲克牌的女人》系列油畫，畫中4個女人有著不同的膚色，她們是白色、黑色和黃色等不同人種的集會，並且是裸體者與著衣者的同臺亮相。畫家接著又以《神聖的愛與世俗的愛》為題，將一組組裸體的白人少女與著衣的黑人姑娘一同呈現在畫面中。特勞蒂之所以選擇這樣的題材，他之所以這樣安排畫中的形象，唯一的目的就是要利用豐富的色彩創造一幅令人賞心悅目的圖畫。在這些作品中，色彩才是真正的主人。特勞蒂已經徹底放棄了未來主義式的造型手法，在他的新野獸主義作品中，再也找不到幾何型的線條和塊面，我們看到的只有靈動的筆觸、明快的色彩和快樂的激情。

　　20世紀90年代是特勞蒂藝術創作的高峰期，這是一個題材豐富，作品多産，激情高漲的創作時期。除了女人——包括肖像和裸體，特勞蒂還用新野獸主義的艷麗色彩描繪風景、靜物、動物和各種歡樂的人間生活場景。在《羅馬風景》系列作品中，特勞蒂把地中海的絢爛陽光表現得淋漓盡致。羅馬的朝霞，羅馬的夕陽，羅馬艷陽當空的正午，羅馬烏雲籠罩的傍晚……陽光是羅馬最美麗的盛裝，它將羅馬裝扮得妖嬈動人。特勞蒂以最富饒最響亮的色彩為我們描繪了一幅幅令人心曠神怡的灑滿陽光的羅馬風景。特勞蒂此時還重畫了他一直喜愛的奶牛題材，但這時的奶牛已經是動物狂歡節中身披彩裝的“公主”了，它們與特勞蒂早期那些新未來主義的“奔牛”毫無共同之處。而在創作那些瓶花《靜物》作品時，特勞蒂在輕描淡寫之中給畫面製造出絨毯般的質感。

　　進入21世紀，女人幾乎變成了特勞蒂惟一的繪畫題材。在色彩的歡歌變得越來越激越的時候，特勞蒂的《裸體》女人也在悄然發生著變化。她們已經不僅僅是色彩的載體或媒介，人性在她們的身體中迅速甦醒，她們突然向我們展現出她們天然的性感。特勞蒂尤其偏愛黑人模特兒，不僅因為黑人姑娘那種充滿野性的活力，更因為她們那富有陽光氣息的膚色。或坐或躺，這些黑人姑娘不是閉目假寐，就是用大膽的眼神直視著我們。她們那或呈黃金色或如古銅色或咖啡色的身體像春天怒放的花朵展現在我們眼前。那些斜倚著的裸女總是以四肢展開的挑釁姿勢炫示著她們旺盛的生命活力。她們的身體呈對角線狀橫貫整個畫面，伸展的軀體在前臂和下肢處被截去，呈現出向上下左右四方延展的趨勢，畫面構圖具有巨大的張力。特勞蒂拒絕表現情慾，他只希望通過那些充滿活力的裸女錶達對生命的熱愛，與此同時，在畫中裸女那沒有笑容的臉上，或許還藏有特勞蒂對現實人生的隱憂。

　　適逢“中意文化年”，特勞蒂攜近年創作的油畫、版畫和粉畫作品共90幅于2006年5月9日至18日在中國美術館舉辦展覽。儘管這只是特勞蒂創作中的極小部分，這些展品仍然可以讓我們看到畫家在藝術之路上走過的新足跡，進而從中探聽到西方當代藝術大海的新資訊。