|
但不管怎麼説，這是一種自己跟自己的形象複製的遊戲，儘量使單一的元素變化成不同角色身份和姿態的化身，人物在自我複製增加了多樣性，敘事在簡單中增加了複雜性，最終在電子幻覺層面增強了錯綜複製的遊戲感，但實質上屬於一種自己殺死自己、自己對抗另一個自己的遊戲。
在電子幻覺的表像，一切遊戲光怪陸離，仿佛陷入自我迷津，但一切都是使簡單的事情複雜化，使單一的元素多面化。在更重要的意義上，電子遊戲世界只有視覺上的快感，但沒有身體上的真實痛苦，以及價值觀和信仰上的內心掙扎。這也是在電子遊戲中成長起來的一代的社會性，這種社會性只是一種表像經驗的群體遊戲，但沒有現代主義早期的那種廢墟意象所體現的深淵經驗。
荒蕪的廢墟和流浪主義的城市空樓，曾經是現代主義藝術的主要美學。這種意象代表著一種壓抑和虛無的工業文明早期的黑暗體驗，也象徵著自我表達者的一種邊緣美學，以及波德萊爾式的城市流浪主義，以表示對城市權力和摧毀人性的工業主義的個人抵抗。而這種抵抗是通過美學語言和邊緣意象來實現的一種象徵性反叛。
但在高磊的作品中，城市廢墟和荒樓不僅成為後現代主義的符號，而且失去了邊緣美學的指向，從而只是構成這一代人的一種異域格調的背景，但抽離掉了現代主義早期反抗和叛逆的美學。廢墟和荒樓就不再是波德萊爾式的城市流浪主義的地下社會，或者主流社會之外邊緣群體的臨時空間，而是表現為一種電子虛擬的卡通生物所東遊西竄的“異域”，這只是意味著卡通生物闖入了人類社會，就像外星人闖入地球。
在現代主義文化成為主流後，廢墟在電子遊戲文化中，某種程度成為了一種美學上的“歷史勝地”，卡通人並非在此冒險，或者游離于主流社會，此地也不是城市權力的邊緣，相反是美學上的中心時尚之地，也是卡通人在遊戲空間中的時髦場所，就像後現代都市中裝扮成各種原始主義或者革命早期文化的酒吧。
從電子合成世界的圖像表面看，高磊這一撥年輕藝術家，似乎已經皈依到徹底的虛擬社會，以及一種無國界無階級差異的電子文化中去。在這樣一個合成的幻覺遊戲中，個人好像已經不用關心政治和社會的存在，政治和社會的現實似乎一切都沒有問題，人性最後的殘酷和社會衝突，只能到虛擬世界中去無關痛癢的體會，而這個虛擬社會的殘酷衝突，即使再刀光劍影，也只是帶來愉悅和快感。
但事實上，高磊這一代人不是如卡通人一樣無憂。他們仍然有真實的痛苦和壓抑，但這並不直接來自政治和社會中心的影響。新一代人與政治和社會的關係，正在脫離一種直接的關係。他們的藝術也在呈現一種新的模式：政治和社會影響了自我，而藝術表現這種被影響的自我。
實際上，社會和政治比以往任何時候更強大地操控著自我的想像領域，這直接表現為資本、商品消費和公共圖像的無孔不入對於自我的影響，個人的獨特性和自由似乎只有在虛擬世界和卡通遊戲中才真正實現。而在自我幻覺之外，一切還是被操控的。新一代的電子幻覺就只是一種被操控的幻想。
高磊的近期作品試圖越出對這一代自我世界的電子幻想的表現，進一步去呈現這種電子幻覺所寄生存的社會系統的象徵結構和現實環境。他將所有的電子合成畫面都放進了一個個上鎖的保險儲物櫃內，這一排排象徵控制的鐵櫃又放在中下層社會的社區正在翻新的舊樓前。這一代人內心的電子幻覺與社會現實就找到了一個連接形式。
他製造了道具拍攝、圖像合成等電子化的內心幻想，又為這個內心圖像找到了被規訓的一個社會象徵的裝置。這就進一步揭示了新一代人所沉溺的電子幻覺，實質上是一種被操控的幻想。它被嚴格地設定為一種政治保險的社會結構，以及借助電子圖像尋求幸福的80後文化經驗，這是一種個人的幻想意識：他只知道電子社會的虛擬自由，但並不意識到在現實社會總體上的不自由。
|
