二戰後義大利本國藝術所經歷的關鍵問題是具象和抽象的爭吵，從這一爭吵的答案中，或更確切地説是在這一爭吵的發展中，萌發了義大利當代藝術的新的面貌。
    這個話題相當複雜，因為這兩個對立傾向的辯證關係並非在一個特定的時間段內結束，也不適合用一種明確的歷史和批評的評價模式，相反，為了深入追溯三十年代前幾年的義大利藝術，對這一話題的審視必須超越上面所述的編年的限制，同時還應該考慮在藝術特定的領域之外的評價，尤其是思想領域和二戰後義大利社會中巨大的革新事件。
    確實，眾所週知，在投身具象經驗的藝術家和鼓吹與之唱對臺戲的抽象主義的藝術家之間的這種決裂，應該在二戰爆發前的那十年中去追根溯源，當時的氛圍是，一方面是對秩序的呼喚，一方面是旨在用非具象的藝術要求來尋求與國際並軌的前衛傾向的出現。    
    正是在二、三十年代誕生的那一代藝術家成為超越了戰爭的悲劇性禁錮的藝術的見證人，他們重新審視藝術話題，試圖在國際歷史的大背景下，嵌入與體制思想過於妥協或太少不同政見成分的藝術經驗。戰後，重新獲得的自由在點燃了更新的願望的同時，也指出了認識二十世紀前幾十年中發生的事件的必要性。文化孤立的結果是，歷史前衛為徹底改變藝術語言所作為的貢獻並沒有成為共用的財産，義大利是一個典型的案例：只需舉兩個例子，法西斯一統二十年中威尼斯雙年展的錯失良機，以及它與阿爾卑斯山以北國家、尤其是法國和德國的藝術家之間的薄弱的紐帶。此外，在整個歐洲也出現了一種總體意義上的迷路，它導致了很多風格主義的問世，或對前衛財富的無用的踐踏，這些財富經常被糟糕地引用，或膚淺地簡化為一種純粹的、缺乏任何顛覆力量的語言。
    但也有一些偉大的直覺打開了新的道路，他們意識到，作為時間和時間之辯證關係的重要的隱喻，藝術也許能重新表達文化的作為失而復得的文明的價值。這些藝術家有一個共同點，一方面，他們意識到，藝術的問題只有借助對以往發生的事情進行批判性的認知才能解決，另一方面，他們相信，在表達的選擇和思想的選擇之間應該建立一種緊密關係，這説明瞭藝術家漸漸地意識到自己在戰後的公民社會及文化重建計劃中的地位的重要性。
    怎樣來具體起動藝術更新的歷程？首先是對過去的研究，它把注意力投放在對歷史運動的重新審閱上：表現主義、立體主義、未來主義、構成主義、抽象主義和超現實主義成為連續不斷的、越挖越深的探究的土壤。他們尋求這些運動的現時意義，企圖發現那麼多傑出的直覺的源泉是否已經枯竭，或還能解渴。在一些國家，例如法國，這涉及重拾被迫放棄的東西，對另一些國家來説，這種對比成為一種真正的發現。
    當時的想法是，在悲劇性的戰爭中斷的地方，重新串接起藝術、藝術家和社會的關係。
    過去的藝術成為未來的堡壘，對它的回歸併不應該解釋為對它的皈依。其實，這種回歸是為了提煉以往藝術中採用的方式，徹底地呈現它的理解力，以及它在最佳狀態下預告時代的偉大主題和巨大的精神文化張力的能力。
    從過去的藝術中獲取方法是大多數藝術家採取的策略，此外，他們完全意識到，如同威廉·德·庫寧所説，在方法之外，重建的工作自相矛盾地建立在作品之上，而這些作品的想法已經不能讓他們信服。
    這是一種難堪的考慮，它讓人想到，已經遠離了戰前文化背景的藝術家卻被迫把它作為一種財富，來確立歷史延續性的至關重要的價值。
    藝術家的信仰多元又不一，雖然他們中的大部分人都有同感，即初期的前衛畫家，如超現實主義者和達達藝術家，他們採用的很多手法使藝術活動偏離了藝術真正的領域。
    因此，他們的工作集中在“把藝術帶入藝術”的必要性上。作為對新的現實研究的方法上的支援，以往的許多藝術經驗被取用，其中最重要的一個對於戰後最初幾年的藝術家來説具有象徵意義，這就是畢加索的經驗，他的傑作“格爾尼卡”中的思想和形式的力量，以及它的控告體製版圖的內容，為一種可用“自由”來形容的立體主義打下了根基，這種立體主義能夠完整地呈現現實，同時又能夠展現事物的表像和其深藏的內涵。眾所週知，畢加索的教誨成為一粒肥沃的種子，在整個歐洲不同的文化背景下發芽，並得到馬蒂斯、克利、米羅和康丁斯基等同樣創新的藝術家的滋潤。
    義大利也經歷了某種立體主義的、或廣義上的“畢加索的”的經驗，和其他國家一樣，它糅合了本土藝術文化的獨特色彩，逐漸勾勒出戰後義大利繪畫的新的面貌。
    法西斯的下臺讓藝術家有可能自由地踏上現代藝術之路，深入了解二十世紀最初幾十年中在義大利和國外發生的事情，重新以本國文化自身的經驗、首先是未來主義和形而上畫派的經驗來確定一種連續性，確實，當代藝術史的價值是建立在這兩種運動之上的，而這些價值在義大利也受到“格爾尼卡”語言的強烈影響。在有關藝術革新的爭辯中，畢加索的名作被作為重要的參照模式，它在很多層次上決定了對一種必需的自覺，那就是回溯過去，發現和重新審視過去的事件。在這種特殊的文化偶合中，從二戰之後的最初幾年開始，在整個歐洲出現了兩種趨勢，如果説，在開始階段，它們似乎享有共同點，那麼，一進入五十年代，它們就呈現出完全不同的方向。一方面是具象趨勢的成形，它仍然賦予繪畫以表現現實的功能，儘管這種現實經過了個人經驗的篩選，戰後許多“生理上”與之相近的探索匯聚到這一陣營，特別是表現主義和野獸主義的經驗，而在義大利則是羅馬畫派和“潮流”小組的研究。在與二十世紀第一個十年到三十年代之間最領先的藝術中的形象需要建立一種歷史承接方面，這種趨勢能夠服從一種需求，即尋求新的藝術答案，它或許同時也是對被世界大戰的黑暗歲月棄置一邊的痛苦的政治問題的答案、歐洲公民意識中緊迫的社會意識問題的答案、最後是強烈的內心和精神追求所提出的問題的答案。
    與之對立的趨勢則體現在抽象藝術中，它不去模倣，但也能表達現實內容，儘管這些內容並不是一成不變地取材于自然和真實的事物，而是在藝術空間中發現和發明的純粹形式，它們能夠充實宇宙萬物。
    從這兩種感知藝術的不同的方法中，誕生了上面所説的具象和抽象的爭吵，事實上，它是一場不分勝負的戰役，在五十年代初更加開闊的國際視野中才趨於正常化，而這得歸功於美國繪畫的強大的震撼力，但在這之前，歐洲藝術家幾乎對它全無所知。
    如果撇開不談完全反向而行的表現方案，今天，要揭示這種對立的要害點還是相當困難的，這是因為，各種藝術團體擁有各自多樣的意圖和志向，儘管結果不同，這些團體常常是分享同一個目標，那就是根本改變藝術的語言，他們還擁有相同的文化前提，全部或幾乎都是來自一戰後的繪畫流派。
    在義大利，四十年代中期，在這種藝術的“混亂”狀態中，誕生了所謂的“義大利藝術分裂派”（1946），一年後改名為“新藝術陣線”。由評論家馬基奧裏在米蘭的麥穗畫廊推出的“新藝術陣線”小組，其成員包括畢若利、科波拉、古圖索、莫羅迪、皮茲納多、桑托馬索、突卡多、維多瓦等藝術家以及萊翁奇洛、弗朗齊納、法茲尼和維亞尼等重要的雕塑家。
    在這各持己見的十年中，“陣線”在義大利藝術景觀中似乎代表了一種片刻的統一，這是因為加入“陣線”的藝術家，在短短幾年後，又另立門戶，建立新的組合，並常常與“陣線”本身的立場相對立，考慮到小組中每個成員的個性，這個結果是可想而知的：畢若利，“陣線”的創始人；桑托馬索；古圖索，渴望表現社會題材，但仍受立體主義結構的影響；維多瓦，覺得有必要把未來主義和表現主義結合成一種能影射人類窘迫狀況的具象藝術；莫羅迪和突卡多，前者當時還受畢加索的影響，後者同時還參加羅馬“形式1”小組的活動；最後是萊翁奇洛，儘管他的材料在早熟的非形式的造型中得到分解，但它還是受到表現主義的折磨。
    “新藝術陣線”人員不多，卻包容了義大利所有未來的藝術流派，它是過去的遺産和未來的衝刺的令人好奇的短暫的共存，是現實主義和抽象藝術同住一室的場所，前者隨後變成了社會現實主義，而後者變成了具體抽象，即符號和非形式材料詩學的開端。由於無法調解各自對立的藝術經驗，多元的特性使“陣線”很快就四分五裂。
    “陣線”小組的危機既影響到現實主義的詩學，也影響到抽象主義的詩學，這兩種詩學並存在小組複雜的現實中，它們還處於萌芽狀態，所以儘管短暫，它們還是互相適應，和平共處。
    1952年，在評論家和藝術史家利奧奈洛·文圖羅的周圍形成了所謂的“八人”小組，包括畢若利、莫羅迪、科波拉、桑托馬索、阿伏羅、莫萊尼、突卡多、維多瓦。
    古圖索選擇了現實主義，活躍在這一領域的還有“潮流”小組的其他成員，如特雷卡尼，及灑脫地參與其中的藝術家薩蘇和米涅科。對現實主義的選擇本身就是對畢加索立體主義的背棄，它傾向於形式的重新構造，從而來為受工農鬥爭啟發的社會題材服務。
    現實主義語言的根源是戰前的義大利藝術史、“都靈六人”小組、西皮奧內和馬法伊的“羅馬畫派”、1938到1940年出版的《潮流》雜誌，它們也是義大利反法西斯的根源，這在1944年古圖索著名的素描作品“大屠殺”中、在“反野蠻的藝術”展覽中、在大型的、以階級鬥爭作為絕對主角的“歷史題材”的油畫中已經昭示。反對象莫蘭迪這樣的藝術家的清高的避世行為中的私密性，義大利現實主義的主要代表闡述他們有關無産階級鬥爭的進步觀點，它的理所當然的對手是具體藝術運動，它也是在“新藝術陣線”解體後産生的。
    組成具體藝術運動的畫家，堅決遵循歐洲藝術家馬克斯·比爾、阿爾普和康丁斯基的抽象研究，他們質詢藝術發展的實質性問題，與後立體主義的思想和現實主義的詩學保持同樣的距離，並與後者經常公開地針鋒相對。具體藝術運動在1948年誕生，它為抽象的形象表現注入了新生，而且並沒有與貫穿三十年代大部分義大利繪畫的探索斷交。具體藝術運動的真正的靈魂是都靈建築師莫納伊，他關注一種實驗抽象主義，游離于幾何學院主義之外。在參加具體藝術運動期間，畫家兼評論家吉洛·朵弗萊斯積累了豐富的經驗，它與即將出現的非形式藝術實驗有獨特的相似之處。具體藝術運動的正式登臺是1948年在米蘭的“跳躍”書店，參展的有朵弗萊斯、莫納伊、穆納裏、索爾達蒂、伽勞、馬佐尼、維羅內塞的作品，他們可説是這一運動的創始人，與他們一起參展的還有艾多萊·索特薩斯和盧巧·豐塔納，後者從來沒有公開加入具體藝術運動小組，但因為他部分地分享小組的詩學，尤其是因為他參加了該小組自己組織的很多活動，他始終被認為是小組成員之一。此外，作為1946年著名的《白色宣言》的作者和空間主義的鼻祖，豐塔納的創作不能不被所有選擇非形象表現的藝術家引作明確的典範。有趣的是，在跳躍書店舉辦的展覽中，其他抽象團體的藝術家也應邀參展：皮茲納多、維多瓦、維亞尼和馬基奧裏（“分離派”，即後來的“新藝術陣線”的評論家），他們是1947年在羅馬新近成立的抽象藝術小組“形式1”的成員。
    1946年底，整個義大利都開始特別關注抽象主義就激發了藝術和藝術功能之爭辯的許多形式問題所提出的解決方案。在多種多樣的經驗和大量的小組中，有“今日藝術”小組，它是自1947年起活躍在佛羅倫薩的小組，包括布魯內蒂、貝爾蒂、納迪維等藝術家；還有上面提到的羅馬“形式1”小組，它繼承了也是在1946年誕生的“社會藝術”。
    由多拉茲奧、佩利裏和圭利尼、隨後由阿卡迪、馬烏傑裏、聖菲立普、孔薩格拉和突卡多參與創立的“形式1”是與具體藝術運動平行的一種現象，雖然它的文化母體不同，但它的形式研究和前者一樣，旨在嘗試對具象表現的超越。
    兩個運動的本質區別在於意識形態，“形式1”畫家集“形式主義者與馬克思主義者于一身”，不符合具體藝術運動的理論，後者則更加實用主義，能夠與當時的許多其他文化現象展開對話，並因此能夠排斥自身內部的最激進的立場。與之不同的是，“形式1”的藝術家相信政治義務和藝術經驗並不矛盾，以至於他們肯定，馬克思主義的思想論題和形式主義的手段是有可能合二為一的。
    在“形式1”和具體藝術運動之間，還有“八人”小組的經驗，正如文圖羅在第52屆威尼斯雙年展的介紹中解釋的那樣，這一小組不願意被定義為抽象的、抑或現實主義的運動，而更願意被視為這樣一種運動，它能夠超越當時還在爭吵不休的兩種不同的藝術解讀方式，關注對一種符號詩學的新的定義，這種詩學還是基於對後立體主義的反思，受制于嚴謹的形式，但又能擁有一種新的感情價值。
    在第52屆威尼斯雙年展上，與“八人”小組同時參展的是以古圖索為首的“現實主義”畫家，古圖索展出了“軍艦上的戰役”。
    對於“八人”小組的大部分畫家、如維多瓦和突卡多來説，在新的抽象詩學和感情符號中獲得的經驗是他們藝術成長的重要階段。
    如果忘記了為非形式詩學作跋，對義大利藝術全貌的複雜性的分析就不可能完整，在很多方面，非形式詩學的尾聲被認為是抽象主義對現實主義爭吵的解藥，它把義大利帶入了國際藝術爭辯之中。
    弗朗西斯科·阿康傑利是非形式自然主義詩學的理論家，他不僅注意到非形式自然主義與浪漫主義思想的勞作之間的銜接，及它在現代過渡時期的歷史地位，他還直覺到、並從理論上闡述了非形式錶現的顛覆力量，它足以重新賦予在理性危機和戰爭慘劇中喪失殆盡的藝術家作為人的身份。
    從所有角度來看，義大利的非形式藝術都是一種國際性的運動，它鼓勵義大利與戰後最領先的藝術探索的並軌，促使藝術家關注自己、他人、我、世界之關係這一核心問題，這為即將來臨的六十年代的所有藝術探索奠定了基礎。

                                                                             嘉布麗埃拉·貝利