今日中國的美術研究，其理論、觀點和方法都在相當程度上受到西方現當代藝術理論的影響，而中國自身的美術研究，正因借鑒西方才得以實現。但怎樣借鑒，是個大而空的老話題。就個人理解來説，《美術觀察》雜誌所約論題“中國美術研究的自身建設與海外風潮”，是指西方現當代藝術及其理論的影響以及中國藝術理論的回應。由於這一回應，才有了今日中國美術研究的自身建設。為了闡述這一問題，本文在西方藝術理論之發展的語境中，討論個人學術經歷，以具體個案來回避泛泛之談，並求拋磚引玉。

一、課題與觀點

我近年的研究課題是視覺文化與藝術史研究中的圖像符號問題。視覺文化研究是新起于西方的當代學科，而藝術史則是西方學術界的傳統學科。在20世紀末與21世紀初的人文科學語境裏，視覺文化與藝術史研究的整合，使得圖像符號的闡釋既是理論，是研究對象，也是方法，是研究的手段與工具。符號研究在今日中國學術界已蔚為大觀，但是，對符號學各分支領域的研究卻有待深入，而我所從事的“視覺文化與視覺藝術符號學”研究，則是藝術領域的符號學分支。

現代符號學濫觴于20世紀初，到20世紀後期已經式微。其時，後現代主義和文化研究以文本之外的政治玄學和通俗文化理論而顛覆了現代主義的精英學術和形式主義理念。但是，到20世紀末和21世紀初，視覺文化研究主張從文化和政治回到視覺和形式，主張從視覺的角度重新審視藝術文化。這一理念為藝術史研究中的圖像符號提供了重新登場的機會。當然，這已不再是現代主義那充滿了形式色彩的符號學，而是跨越世紀的當代符號學。

作為個人的學術主張，我傾向於揚棄後現代和文化研究所熱衷的政治玄學和流行文化的學術時尚，轉而從符號學角度去探討圖像詮釋的可行性，這是在今日學術條件下對藝術研究的發展、深化和革新。在此語境中，我提出“視覺文化與視覺藝術符號學”的課題，探討“符號詮釋的世界”，其核心是從形式到觀念的貫通一體的“蘊意結構”。

作為一家之言，我主張從圖像符號入手，在四個維度上研究視覺藝術：就作者之維而言，藝術家對意圖的表述具有形式、修辭、審美、觀念四層編碼語言;就語境之維而言，社會、歷史、文化、經濟、政治等外在因素對編碼和解碼的制約，也在於形式、修辭、審美、觀念的四個方面;就作品之維而言，藝術圖像的內在結構具有形式、修辭、審美、觀念四個密碼層次;就讀者之維而言，觀畫讀圖者對作品的分析理解具有形式、修辭、審美、觀念四個解碼視角。這四維之和，構成一個“符號詮釋的世界”。這個世界的表像是藝術圖像的“視覺性”以及超越視覺的物理和心理特性，這一切皆以符號的能指為外在形式，可稱形式符號。在這背後，則存在著作者與作品、作品與讀者、讀者與作者等跨時空、跨文化的闡釋性互動關係，涉及到這三重關係所處的歷史、文化、社會、經濟、政治等諸多非視覺的語境因素，而語境與視覺文本的統合，則揭示了符號所指的蘊意，是為其觀念性。從形式到觀念的過程，是一個符號化過程，此過程是一部形式、修辭、審美、觀念四層次漸次遞進、深化、上升的實現過程，而這一實現則得益於密碼的編制與解讀。正是這一符號化過程，成就了“蘊意結構”之説。

二、研究的發展

在 20世紀的西方學術史上，符號學與結構主義是一對戀生兄弟，二者從開始就以索緒爾語言學為共同的理論基礎。雖然索緒爾語言學很早就進入了中國學界，但真正對中國學術發生影響是在70年代末80年代初，得益於1979年的改革開放政策。1985年我寫作關於歐美文學的碩士論文，借用了索緒爾和列維-斯特勞斯的結構主義概念，從符號的角度考察英國19世紀晚期作家托馬斯·哈代在其主要小説中所使用的意象，例如他的每一部長篇小説開篇的“行路人”意象，並以其圖像符號為切入點而探討了哈代小説的內在結構。

研究哈代小説的內在結構，給了我潛在靈感。十多年後，我在《世紀末的藝術反思：西方後現代主義與中國當代美術的文化比較》(1998年)一書中，提出了有關藝術語言之內在結構的觀點，認為視覺藝術的語言有形式、修辭和審美三個結構層次。在隨後的研究中，我發展了這一觀點，並在《跨文化美術批評》(2004 年)一書中，將藝術語言的內在結構描述為形式、修辭、審美、觀念四個層次。再後來出版《觀念與形式：當代批評語境中的視覺藝術》(2009年)一書時，我對自己的觀點尚無以名之，但進一步確認了藝術語言的兩極是形式與觀念，並稱兩極之間的語言遞進為“語言的昇華”和“藝術的深化”。

在關於藝術的上述三部曲中，我對藝術語言之內在結構的認識基本上是感性的，儘管借用了形式主義、解構主義、現象學和闡釋學的一些理論和觀點，但內在結構之四層次的遞進關係，並無具體的個案分析來支援。後來在對中國古典文學的研究中，尤其是對宋詞理論的研究中，這一缺陷得到了補救。在《詩學的蘊意結構：南宋詞論的跨文化研究》(2009年)一書中，我以南宋詞人張炎的詞論著述《詞源》為文本分析的個案，將古典詩詞之藝術語言的內在結構描述為同樣四個層次，並強調各層次間的遞進關係，遂名之為“蘊意結構”。在這同時，我對視覺藝術的興趣，從語言結構轉向了圖像研究，寫作了另一組關於藝術的三部曲：專題論文集《視覺的愉悅與挑戰：藝術傳播與圖像研究》(2010年)，討論圖像問題;譯文集《藝術學經典文獻導讀書係·視覺文化卷》(2012年)，以開篇的《導論》和每篇譯文前的《導讀》來討論視覺文化及其研究問題;隨後又寫作了專著《視覺文化與視覺藝術符號學》(2014年)，將“蘊意結構”之説引入了圖像研究。

後一部書對自己近年的研究有何推進?這推進就是從符號學角度來進一步深入探索視覺文化與視覺藝術的“蘊意結構”，將其處理為符號結構，指出其形式與觀念的兩端，對應于符號的能指與所指，指出“蘊意結構”之四層次的貫通一體，是編碼和解碼過程之符號化的實現。

三、個人學説

在20世紀末和21世紀初，西方學術界和中國學術界都流行“轉向”的時髦之説，有“語言學轉向”和“圖像轉向”之類，均為舶來品。在視覺藝術研究領域則有“藝術史轉向視覺文化”的時尚，其要義是後現代主義以來的反精英主義思潮，將非精英文化納入研究領域。

我並不反對這一轉向，但無意追隨此一時尚新潮，而是借鑒其長，將研究領域從過去的藝術史研究所關注的繪畫、雕塑、建築，擴展到整個當代視覺藝術領域，尤其是新興的藝術樣式，如裝置、行為、攝影、影像、數字藝術之類，將這一切都作為圖像符號來看待。這樣，我所提倡的視覺文化與視覺藝術符號學便不唯通俗文化、民間文化、流行文化、大眾文化的研究，而仍然是視覺藝術研究，卻又不同於往日學術，而是改變了藝術研究的概念和理念，從而成為21世紀的新型學術研究，即本書所探索的可能概念：以個人學説的一磚一瓦來求取中國美術研究的自身建設。

“視覺文化與視覺藝術符號學”屬於視覺文化研究和藝術史研究領域，在“符號詮釋的世界”裏，“蘊意結構”是一個符號結構，無論是從編碼意圖的角度看，還是從解碼接受的角度看，這都是重新觀察藝術現象、重新探索藝術史。拙著《視覺文化與視覺藝術符號學》已被收入四川大學“西部學派·中國符號學叢書”，將於 2014年夏季出版，這可算做我個人在西方的學術活動，以及對中國美術研究的自身建設所做的一點微薄奉獻。

　　段煉 加拿大康科迪亞大學副教授、美術學博士