周憲將“意義”問題歸結為“範式”問題，認為藝術意義經由了由古典樸素實在論範式、現代自律論範式到後現代對話性和多元論意義範式的演變，而這一過程又是能指/所指、文本/實在、藝術符號/其他符號、日常經驗/知識間不斷由統一、分離、對抗的過程，這一歷史嬗變不僅是藝術表達意義方式的變化過程，也是公眾理解文本意義方式的變化和批評家對文本意義注解方式的變化過程，這種變化反映在本體論、認識論和方法論三個方面。他認為，在後現代主義時期，“意義便被視為一種生成的多元過程，它實際上有賴於一種藝術家 —文本—觀眾之間複雜的互動與對話。意義的探尋與其説是一種結果，不如説是一種對話過程”{周憲：《意義及其範式》，載《江蘇畫刊》1996年第4 期。}。

高世名則側重分析了邱志傑的“文本含意缺失”這類形式原理所導致的危機和危害。他指出，從接受的角度看，“含意缺失的藝術文本”在文化境況中並不能逃脫外在釋義的侵擾，反而會因其不確定性而導致作品實現過程中的多元化。這種多元化以作品的“主觀解讀模式”和“本文遊戲模式”為基礎，前者以讀者代替作者，“仍是將藝術文本預設為含義載體，只是取消了原典意義的合法性，而以個人經驗的合法性取而代之，它正是批判形式主義的內敵”; 而後者“將藝術文本看成不受語言結構所限的，具有無限可能性的遊戲場所，是一種無政府主義的迷狂”。他認為，多元論所宣稱的無限可能性是一種無法成立的 “幻象”，因為“文本的産生與接受皆賴於我們文明中的歷史沉積(我們正是依據它們去思考、創造)，而這些沉澱恰好來自語言的實踐與應用。……藝術文本的作用與生效也都是在語言結構之內實現的，是一種社會性、歷史性的職能”。他還指出多元論在文本接受中的兩種基本模式反映在創作中則呈現為“極端封閉的私人經驗”與“極端開放的零度創作”，前者“往往僅存在於生理與私人經歷的水準上，缺乏對歷史文化維度的關涉能力以及對日常語言結構的批判性功能”，而後者“是非意圖性的無指向的純粹形式操作。它與語言的社會性功能根本對立，而將藝術設定為一種沾沾自喜的語言遊戲”。他最後指出多元論及兩種接受和創作模式的危害，從語言學角度而言：“無限可能的多元實際上呈現為一元狀態，且是毫無可能性的一元，無限延遲的一元。”從文化學角度而言，它又可能使我們的當代藝術陷入虛無主義和無政府主義的陷阱，喪失自省意識和懷疑精神。{高世名：《無限可能性的不可能性》，載《江蘇畫刊》1995年第11期。}

王林認為邱志傑以語言學方式談論藝術意義的先在錯誤是沒有意識到“藝術和語言學研究的語言並不等同”，“把藝術創作等同於語言研究更是一種理論誤讀與誤導”。他指出，“語言”與“藝術”的根本區別在於前者是系統化和強制性的，是人類理性化的交際工具，沒有個人創造的餘地;而藝術則是非系統化的、非強制性的，從本質上講是感覺化的交際工具和一種個人生存方式及人與人聯繫的方式，人類精神世界的自足性決定了藝術不可能符號化，相反它是“反符號化”的，“從這個意義上講，藝術是對語言的抵抗，是對符號世界的既成文化和意識形態的抵抗。反過來，藝術之所以是直覺的情感活動，就是因為只有在直覺和情感之中，人對事物的感知才可能是真正個人的、原初的和直接的”。從這種“藝術直覺表現論”觀點出發，他指出“藝術是‘語言’和言語合一的人類活動，或者説它只有言語沒有語言，不能為理性所穿透……我們只能在關於言語，在關於言語和語言關係的討論中去汲取對藝術研究有益的東西”。他同時指出藝術作為言語話動，不可能是無意義的，不過“所指意義是由主體之間的關係來確定的，與具有確定規則和具體內容的日常語言的交際方式不同，它是以物質材料形式呈現，並具有非系統性的行為方式”，是主體間的“交際碰撞”，“意謂傳達主體生産意義，接受主體也生産意義，而文本不過是發生碰撞的場所”，藝術資訊甚至具有某種神秘的特徵：“包含著非語義的宇宙體悟和超語言的生命智慧”，他的結論是：“藝術創作從一開始就不是主體的輸出，而是主體間的碰撞和主體自身的建構。”從這個角度出發，他還積極估價了批評在創作和接受文本時的作用和局限，一方面批評指出了文本生産的條件，另一方面由於它只能通過對藝術的有限的符號性研究來認識藝術反符號的性質，因而任何“誇大或無視符號性都會誤入歧途”。應該説，王林強調藝術與語言在交際傳達方式上的差異，強調語言和言語、共同性和歷時性、形式職能和社會職能的關係對於糾正“批判形式主義”混淆語言與藝術界線，片面強調形式語言的共時性特徵的偏頗傾向具有積極意義，但將這種差異誇張到對立甚至對抗的程度，這無形中又削弱了他所強調的藝術的社會職能，尤其是將藝術僅僅視為主觀直覺性的體悟活動更使其理論難以具有“超越索緒爾”的能力。{王林：《超越索緒爾》，載《江蘇畫刊》1996年第3期;《本體論的終結》，載《江蘇畫刊》1995年第8期。}

馬欽忠正是從王林在使用語言學概念的矛盾和錯誤中試圖清理出問題的癥結，他指出王林的問題在於他沒有分清從語言學的語言到藝術學的語言中的三個問題，即其一，詞義的靜態義，他當成言語，而事實上它恰好是語言在抽象後的“一般”;其二，把藝術學作為方法論應用的“語言”和“言語”等同於人們交流的現實基礎的“話語”;其三，在模糊了中間環節之後，又站在藝術活動的“一次性”上返回到Linguistics Theory的“語言”中舞槍弄棍。他認為這場有關意義的討論在語言學層面的展開如果只憑一些道聽途説的理論進行“即興演講”是很危險的，他主張“把藝術作品看成一種語言行為，實質上是放在社會交流這一層面來剖析它”，應該將文化學、語言哲學和語言學三個方面還原為社會功能這一藝術的基本問題。他認為，藝術語言有四個層面的內涵：其一，從社會交流形式上不應將“藝術語言”與“言語”對立起來，“藝術語言就是指藝術作品在社會之中的交流方式”;其二，作為現實化的物質存在的作品是一種“公開性”和“公共性”的事物，“藝術發展史是一個不斷由個人語言創新到轉化為‘公共性’的歷程”;其三，是指藝術家把材料和技法結合起來進行內在主觀情思的“公共化”的問題，即獨特的內在意識狀態、情感體驗一旦轉化成為物質存在時便不可避免的是一種“公共性”狀態;其四，材料轉化成藝術語言也必須借用材料的“公共性”語言，如裝置和行為藝術。{馬欽忠：《怎樣超越索緒爾》，載《江蘇畫刊》1996年第12期。}

如果説，在使用語言學方式討論藝術意義的問題中，邱志傑沿用的是索緒爾及結構主義的傳統並由此滑向對結構主義反叛的極左方面——德里達式的解構主義的話，那麼，上述討論者則似乎是在巴赫金所代表的俄國語言學傳統的方向上展開著對結構主義形式論的批判，巴赫金對結構主義語言學的修正和批判類似于歷史哲學中馬克思對黑格爾的批判，巴赫金將語言和言語這對在索緒爾那裏顛倒了的關係重新顛倒過來，強調言語是在“言讀”和互文性中，即在具體的歷時性對話中産生意義的，它既不同於反映論的再現，也不同於結構論的網路，這樣，他就將形式主義共時性的語言問題與深廣的社會現實和歷史維度聯繫起來，正確地指出了語言意義的來源並不存在於符號和網路的共時性差異而來源於歷時性語境和社會身份的差異。應當説，在有關當代藝術意義的討論中，強調意義問題與歷史—社會—政治等情境的關係，以及強調這種關係所反映的社會職能和批判性質表明瞭這種討論的一種積極和建設性的趨向。

對於另一部分人而言，他們希望有關藝術意義的討論從語言學方式重新回到藝術實踐批評這一問題起點上來，而不要淪為純粹學理性質的論戰。顧丞峰指出産生這場討論的“實踐背景”是近年來國內大量非架上的裝置、行為藝術的出現使我們所熟悉的批評和閱讀工具“失去針對性和效力”，對這些作品的理論定位和認定成為這場討論的急迫性所在，因此他認為“純粹的理論闡釋十分必要，但結合分析具體作品可能更有説服力”，秉此原則，他將中國當代藝術現狀分為“藝術狀態”和“狀態藝術”，前者指1989年以後以個人生存狀況為創作出發點的創作方式(如“玩世現實主義”作品)，後者指近年來出現的文化指向隱晦、意義不確定的裝置、行為藝術作品。他側重對這種 “意義的模糊”的創作進行了理論背景的分析，認為“模糊並不是空無，它具有多義性，多義性為不同的讀解者留下更多觀照的空間”，它源於西方現代理論中解構主義的思維框架，他認為邱志傑所代表的形式主義傾向也有“試圖彌補完全解構可能帶來的虛空的一面”，它在運用解構主義方略的同時也開始植入批判的標識，融入了後現代主義—西方馬克思主義的社會批判理論。{顧丞峰：《從藝術狀態到狀態藝術》，載《江蘇畫刊》1995年第8期。}