長期以來，一些大眾媒體和社會公眾都對行為藝術存在著某種偏見。這是因為相對其他藝術類型而言，進入行為藝術的門檻較低，常給人一種誰都可以搞的印象;再加上確實有一部分人濫用藝術的名義華眾取寵，做了一些較為極端和惡劣的行為，讓越來越多的人對行為藝術産生反感情緒，甚至談之色變，一概加以抵觸。我就聽到過不少人詆毀行為藝術，比如拿史達林紅場大閱兵，以及希特勒檢閱納粹德軍的盛況等來比較行為藝術，以此嘲笑其微不足道的社會影響;再比如用當年司馬遷遭受宮刑，華佗為關羽刮骨療毒等故事，來貶低一些看似過激的行為藝術……等等諸多此類，不僅只是一般觀眾鄙棄行為藝術，甚至不少專業人士也對其視如敝屣。相信還有人會記得前些年藝術圈裏流行的一個順口溜：“畫不好畫，就搞裝置;搞不好裝置，就做行為。”這就是人們誤解行為藝術的淘汰邏輯，帶有非常多先入為主的糟粕觀念。那麼，行為藝術是否真就如人們所認為的那樣，無需什麼技術含量，就是一些畫不好畫的人在瞎搞呢?顯然不是!行為藝術作為一種重要的藝術手段，出現在當代社會，是伴隨著媒介的解放應運而生的，也與當代人更為直接的表達方式相適應，實際上是人們在自我表現與社會意識之間，重新開拓出的一種藝術語言。儘管這種語言出現的時間不長，但隨著許許多多優秀的行為藝術家出現，以他們的藝術實踐豐富和完善了行為藝術的內涵與外延，時至今日，這種語言已然成了世界當代藝術最為核心的組成部分之一。然而，在中國，由於因循守舊的觀念深入人心，再加上意識形態的控制，人們對破除成規，彰顯個人價值的行為藝術，始終存有偏見。所以，對行為藝術進行一些廓清與梳理，就顯得非常有必要。因為這不僅可以幫助中國的一般觀眾了解行為藝術，同時也能夠啟迪更多當代藝術家的創作。
追溯起來，行為藝術出現的歷史，其實也就半個多世紀。儘管能稱為藝術的行為，古已有之，但是，以“行為藝術”命名，並以此概念來指導自己的創作，還是二十世紀五、六十年代以後才有的事情。它的出現，應該説與當時歐美涌現的“激浪派”運動有很大關係。因此，在歐美地區，行為藝術又常被稱為“激浪藝術”(Fluxus)。激浪藝術是從音樂精神中誕生的一種前衛藝術，其活動最早始於美國北卡羅來納州的黑山學院。1952年，作曲家約翰·凱奇在那裏做了一次類似偶發的表演，參與合作的藝術家還有舞蹈家摩西·康寧漢、藝術家查裏斯·奧爾遜、羅伯特·勞申伯格、約翰·大衛·吐德等等後來在各個藝術領域引領風潮的人物。這大概就是最早出現的行為藝術，或者説是藝術家們最早用身體打破各藝術門類間的屏障，將表達方式置於臨界狀態的一種嘗試。後來，黑山學院的這股藝術勢力又遷至紐約，並在紐約將激浪藝術逐漸推向世界舞臺。 1962年，德國藝術家約瑟夫·博伊斯，與同在杜塞爾多夫藝術學院工作，也是“激浪派”國際藝術家組織成員的南韓藝術家白南準成為好友，在其影響下接觸和參與激浪藝術，並以此為基調提出自己的“社會雕塑”主張，從而將日益規範的藝術行為轉化成社會生活的表達，開了行為藝術的先河。此後，美國前衛藝術與歐洲前衛藝術相遇，催生出越來越多創造性的藝術家與表達觀念，也把行為藝術從原來的跨界形式與破界手段，獨立而成了一種藝術語言。
前面我已經説了，在歐美地區，行為藝術又被稱為“激浪藝術”。其實，除了激浪藝術，它還有許多種稱謂，又可名為“身體藝術”(Body Art)、“行動藝術”(Action Art)、“現場藝術”(Live Art)、“動作詩”(Action Poetry)、“互動媒體”(Intermedia)，以及“新達達主義者”(neo-Dadaists)等等。“行為藝術”是綜合了以上諸多意思之後，翻譯過來的一個術語。自當年高名潞等人撰寫的《中國當代美術史：1985----1986》一書中，單列出一個章節來討論中國自二十世紀八十年代出現的一些參與性藝術行為，並以“行為藝術”冠名以來，沿用至今，已基本成為定語。關於八十年代中國的行為藝術，在此我不想過多闡釋，因為在高名潞等人撰寫的那本著作中已有較為詳盡的描述。我只想提示一下八十年代中國前衛藝術運動産生的時代背景，是在一個保守與開放兩個勢力相較量，新與舊兩種觀念相博弈的對抗關係中興起的。因此，行為藝術作為一種破壞性力量，在當時具有現代文化啟蒙的積極意義。不過，行為藝術也猶如潘多拉的盒子，一旦釋放出破壞性的能量，就很難自我收回。1989年在《中國現代藝術展》上，出現了賣菜、孵卵、撒避孕套，以及開槍等等大批衝擊到展覽自身的行為藝術，即是“新潮美術”文化破壞的一次迴光返照，亦是破壞後的一種自我幻滅。至此，八十年代的前衛藝術運動偃旗息鼓，落下幃幕。要説行為藝術在中國真正走出自己的發展軌跡，從各種社會思潮中獨立出一種語言形態，還是在經歷了1989年的自我幻滅之後。而這，卻要首推北京的東村。
所謂東村，是位於北京朝陽區的一個城中村，因地處北京以東，故而得名“東村”。1993年至1994年間，曾有一批外省藝術家在此居住，他們是張洹、馬六明、朱冥、蒼鑫、左小詛咒等等。這些藝術家以藝術為生，在當時並沒有藝術市場的背景下，生存與創作自然是舉步為艱。這也是他們大都選擇行為藝術的一個原因。因為行為藝術無需多少成本，只要思想敏感，能夠觸及到問題，即可實現自己的藝術觀念。所以，東村的藝術家基本上都從事過行為藝術創作。但對我印象最深的，還是1994年張洹實施的行為藝術《十二平方米》，和馬六明同年創作的行為藝術《芬·馬六明》。在《十二平方米》中，渾身涂滿魚油和蜂蜜的張洹，坐在一個破爛又骯髒的公廁中長達一個小時，致使貪婪的蒼蠅蜂擁而至，密密麻麻地沾滿全身;而在《芬·馬六明》中，馬六明則赤身裸體，披著一頭清秀的長髮，在骯髒的垃圾場製作自己的午餐。這兩件作品均映射出了邊緣藝術家的生存狀態，前者表達了在惡劣環境中頑強生存的意志力，後者則給人一種柔美的女性化錯覺，從而引起更多人對藝術家生存困境的憐憫與同情……可以説，張洹與馬六明的行為藝術，是將藝術觀念引向自我體驗的轉捩點。自此，行為藝術在中國不僅與現實關聯了起來，而且也由此轉換成了日常性的表達。當然，這個轉換的過程，一些理論家和策劃人(當時尚未流行策展人概念)也起到了很大作用，其中艾未未從實踐層面對行為藝術的推動，實際上充當了“策展人”的角色。
1993年，在美國呆了12年的艾未末從紐約回國。因為長期生活在紐約的東村，有參與世界當代藝術的經驗，所以，回國以後，艾未未很快便對北京的東村，和東村藝術家的生存狀態與創作狀態發生了興趣。在艾未未看來，北京東村與紐約東村，儘管生存環境有著天壤之別，但藝術家的狀態卻是相似的，都是在某種自我流放中，以藝術的方式反抗主流社會，反叛禁錮體制。事實上，整個現當代藝術，就是以這種反抗為基礎，打開人們新的認識，拓展人的生命感覺的。如果説文藝復興是將人從宗教的束縛中解放出來，那麼現當代藝術就是要打破各種世俗權力對人性的壓迫，借用十九世紀法國詩人、文學評論家馬拉美的話説，就是“對社會罷工”。關於這種“罷工”，其實從十九世紀的印象派開始，就已經初露端倪了。印象派畫家反對當時的學院派畫家，向官方沙龍提出挑戰，彰顯的就是一種藝術個性。而他們走向戶外寫生，以自己的主觀印象去創作作品，更是改變了藝術的方向，即由原來畫什麼向後來怎麼畫轉變。正是這一轉變，拓展了人的內在空間，從而催生了更為豐富的表達意向。所以，到二十世紀初現代藝術興起，就涌現出了“表現主義”、“抽象主義”、“立體主義”、“超現實主義”、“野獸派”、“形而上畫派”等等層出不窮的風格與流派。而這種五彩斑斕的人文景觀，以及藝術形式上的不斷創新與革命，正是通過人的自我覺醒引爆出來的。
從現代藝術的形式探索，向當代藝術的觀念提升與意義追尋轉移，應該説是自我覺醒和自我出走後的一種文化歸位。這其中美籍法國藝術家杜尚，是一個承前啟後的關鍵性人物。眾所週知，杜尚曾在1917做過一件極具顛覆性的作品《泉》，即將一個小便器搬到博物館展出，以此打破藝術與生活的界限，促使人們重新思考藝術是什麼的問題。行為藝術即是在這之後出現的，是在生活與藝術的界限被打破之後，藝術家以身體的介入和對日常經驗的轉換，來重新回應什麼是藝術的問題。杜尚雖然不是一個行為藝術家，但他在生活與藝術的模糊地帶植入自己的理性，以自我控制而使藝術昇華，重新煥發出智慧的光澤，卻像個煉金術士一樣，深深地影響了後來的不少行為藝術家。中國台灣藝術家謝德慶，即是杜尚之後，以行為藝術走出新觀念的一位集大成者。1974年，謝德慶從台灣非法偷渡到美國，後來連續做了一系列驚世駭俗行為藝術作品：1978年至1979年他把自己關在一間籠子裏保持不讀書、不看報、不寫作、不看電視、不聽音樂、不與任何人進行語言交流的狀態整整一年;1980年至1981年他在自己的寓所每隔一小時打一次卡，保持每天24小時不間斷的狀態整整一年;1981年至1982年他生活在戶外，保持不進任何遮蔽物，包括建築物、地下道、洞穴、帳篷、汽車、火車、飛機、船艙等整整一年;1983年至1984年他跟另一位名叫Linda Montano的女性藝術家以八英尺長的繩子相互捆綁在腰上，其間不論任何時間、任何地點都在一起，但不做任何身體接觸整整一年;1985年到1986年做保持不做藝術、不看藝術、不談藝術、僅僅只是生活著整整一年;1986年到1999年，他保持做藝術，但不發表的狀態整整十三年;至2000年他正式宣佈從此不再做藝術，只是生活……
謝德慶的一系列極端行為，是對杜尚藝術觀念的一種發展和生命實踐，用他自己的話説，就是在做行為藝術的“素描”。這與杜尚之後博伊斯提出的“社會雕塑”概唸有所不同。如果説博伊斯提出的“社會雕塑”概念，是將藝術問題轉移到社會乃至政治關係中，強調的是藝術的針對性，那麼杜尚在臨界點上的思想遊戲，以及謝德慶的極限行為，就是吸收日常生活的各種資源與能量，來增加藝術自身的表現力。這其實不僅只是行為藝術的兩個探索軌跡，也是整個當代藝術兩條重要的發展線索。比如波普藝術，就是強調將藝術回歸於生活;而新表現主義，則是將現實生活的內容重新吸收到藝術中。儘管在社會影響上，往往是波普一類的藝術和 “社會雕塑”的概念佔據上風，但由於新表現主義和極限體驗的行為藝術等，更能觸及到人的精神世界乃至靈魂世界，故而也更加令人欽佩。艾未未自紐約回國後，于1994年開始陸續主編出版了三本介紹實驗藝術的刊物《黑皮書》(1994)、《白皮書》(1995)和《灰皮書》(1997)，其中在《黑皮書》裏就用大量篇幅系統地介紹了謝德慶和他的行為藝術。應該説，艾未未對謝德慶不遺餘力的宣傳，對中國的行為藝術發展起到了極大的啟迪作用。我認識的的一批代表性行為藝術家，比如楊志超、何雲昌等等，就是直接受到了謝德慶的影響。只是由於中國的特殊環境，相比美國要更加保守和禁錮。因而，也逼使中國的許多行為藝術家，以極端的方式反抗社會的隱形暴力，演繹出了許多帶有自殘、自虐等暴力傾向的血腥之作。
2000年，第三屆《上海雙年展》期間，艾未未在上海策劃了一個週邊展，名為《不合作方式》。此展集中了一批當時最為活躍的行為藝術家，如楊志超、何雲昌、王夢禹、朱昱、朱冥等等，從而在世紀的轉捩點上掀起了一場行為藝術熱。再加上同年謝德慶赴京暫住，期間舉辦了多次與觀眾的交流會，並走訪了國內大批行為藝術家，使得2000年成了名副其實的“行為藝術年”。當然，過熱的行為藝術也引起了不少非議，尤其是針對血腥與暴力的作品，不僅普通觀眾不理解，許多專業人士也發出了詰問。比如有一本討伐行為藝術的書，名為《以“藝術”的名義》，就是在那時候暢銷起來的。無論是專業人士還是普通觀眾，斥責行為藝術的理由，大都集中在藝術家的行為太出格，作品太不雅或者太暴力等角度。顯然，這與中國人的傳統禮教觀唸有關。中國人強調社會倫理，強調做人要中規中矩、不偏不倚，而對一切偏離中庸之道的行為，都斥為不雅，甚至誹謗成“傷風敗俗”。這一點跟西方有很大不同，西方哲學文化與神學相交織，很早就關注到人的心理世界，將其與宇宙規律視為同等重要加以研究。到近現代，隨著社會化程度的提高，與人性解放的命題形成新的矛盾，更加重了哲學對人自身的關照。比如叔本華對人生痛苦的論述，弗洛伊德對人的夢境和潛意識的挖掘，以及加謬對自殺問題的哲學思考等等諸如此類，就都是對人自身的剖析和內在的發現。西方現當代藝術依託的就是這樣一個人文基礎。所以，他們的個人化程度之高，藝術的創新程度之大，就不難理解了。
然而，在中國，傳統文化只注重社會和家庭倫理關係，卻常常忽略人的內心需要。這使得中國的傳統藝術，也只注重於繼承和守成，少有破壞與創新的內容。所以，至近世，康有為在“清四王”的作品前，會感到“枯筆如草，味同嚼蠟”，原因就是其只剩下了外殼，而沒有了靈魂。正是因為靈魂的缺失，“五四”才要為新文化招魂，向外引進“德先生”與“賽先生”。這也才終於有了人的覺醒，有了“娜拉出走”的精神訴求。
中國的行為藝術，應該説是對“娜拉出走”的一種呼應。其實，不單是行為藝術，整個中國的當代藝術，都是在經歷了再次閉關鎖國之後，對“五四”新文化命題的拓展與延伸。只不過行為藝術家往往身先士卒，屢次充當了文化突圍的排頭兵。我覺得這恰恰就是行為藝術在中國的意義。如果説西方的行為藝術家，大都需要像博伊斯那樣將行為植入到政治和社會關係中，才能呈現其反抗的文化意義;那麼在中國，只要從事行為藝術創作，本身就是一種意義，是個體向群體的反抗。當然，發展到今天，中國的行為藝術家所要反抗的，已經不僅只是社會的保守觀念與禁錮思想了，還有接踵而來的商業化衝擊。據我所知，隨著藝術市場的興起，不少早年從事行為藝術創作的藝術家，紛紛都改換門庭，轉移到了更具商業價值的架上繪畫。顯然，這不是一個正常的文化現象，而是帶有許多投機的成分。正因為如此，我對那些在市場化的裹挾中，仍然堅持行為藝術創作的藝術家，才格外青睞。在此，我就來簡單介紹幾位。
關於何雲昌，我在前面已經説了，他是受謝德慶影響，于上世紀九十年代介入行為藝術創作的。自2000年在藝壇嶄露頭角以來，每隔一段時間，何雲昌都會拿出自己的一個行為藝術作品。他早期的行為藝術，比較強調人與環境，以及個體與群體之間的對抗關係.。比如與高壓水槍對峙30分鐘，比如連續跟100人不斷摔跤等等。後來的作品，何雲昌表現得越來越內斂，往往是向自己開刀，以罕見的忍耐力與極限體驗，去揭示現實生存的種種困境。比如他在2010年做的行為藝術作品《一米民主》，就是極為難得的代表作品。在這個作品中，何雲昌雇請他人在自己的身體上割了一道一米長的血口。不過，這並不是何雲昌作品的動意，自殘只是一個手段，是為了觸及觀眾麻木的神經，在其感官刺激之上的理性層面，則是要喚醒人們對諸多社會問題的敏感。為什麼是一米?據心理學家分析，這是人與人之間安全防範的距離。將這一米的社會距離用自殘的方式轉移到身體之上，寓意了社會關係中諸多不安的緊張因素。而更重要的內容，還不在這裡，而在於何雲昌實施《一米民主》的行為過程中，展現的那種超凡的藝術控制力。首先是不多不少正好一米;其次是不能在實施過程中，因為自己的疼痛不適而半途而廢;再者就是他組織了一個投票程式，即事先約定一些觀眾，以他們投票的多少來決定這個行為是否實施。整個過程有著嚴格的邏輯，且每一步都被行為的主體人何雲昌所掌握，簡直就像一個小説的內在結構，前因後果均在何雲昌手裏攥著。而當結果最後拋出來時，又切中時病，提示出了當今中國最為疾首的兩個問題：一個關係到社會，即民主缺失;一個涉及到內心，即同情心退化。我覺得何雲昌的這個行為，之所以擲地有聲，觸及到了中國的根本問題，就在行為自身的完整性，
何成瑤，早年畢業于四川美院，2000年左右到中央美院進修，期間開始嘗試行為藝術。2001年5月的一天，何成瑤在長城參加活動，因為在長城上脫去衣服，裸露上身，而一舉成名。在這個名為《開放長城》的行為藝術中，何成瑤巧妙地利用了自己的女性身份，與之象徵封閉、保守的古老長城相對應，一脫便是一種解放的宣言。此後，何成瑤又陸續做了許多跟女性身份有關的作品，逐漸成為了中國行為藝術界的女性藝術家代表。但我最喜歡的，還是何成瑤近期，也就是2014年剛實踐的一個“賣時間”的作品。她以網路的方式出售自己生命裏的50個小時，每小時標價2000元，結果3天籌得20萬，不僅完滿的完成了預想，而且還留下了一批精彩的作品。具體實踐過程是這樣的：何成瑤對別人購買她的每一秒時間都記錄下來，比如每秒鐘“滴答”一聲，她就在這一秒的時間裏于紙上畫個點，結果匯聚成一幅幅“時光秒輪圖”，將別人購買她的每一秒鐘都凝固成了美麗的圖景。這個行為有意思的地方在於，何成瑤超越了過去女性的弱勢意識，將強弱、男女，以及買賣等關係進行深層次轉換，結果呈現出了一種審美的統一。
另外，還有一位年輕的行為藝術家值得我們關注。他叫劉成瑞，藝名刮子。劉成瑞也週期性地做一些行為，作品相對而言也較為完整。比如他在2008年實施的“刮子移土”，用嘴將室外的一堆泥土一口一口搬運到室內，持續整整一天，而且一直是匍匐爬行，就很具挑戰性，是將西西弗斯的神話再度演繹，真正接攘了本土化的地氣。再比如他在2013年實施的“很久以前的人”，利用一次歐洲的出訪機會，拋掉一切與現代生活相關的物品，諸如手機、電腦等，也不帶任何背包和行李，而是身著藏袍，以回歸自己的藏族身份，隻身前往歐洲腹地嘗試先輩的遊牧生活數日……很明顯，劉成瑞的這些行為，都很具時間性與體驗性。事實上，這也是行為藝術的語言特徵。如果能夠用別的媒介替代，那麼行為藝術的意義就會大打折扣。而行為藝術之所以能夠獨具一格，在藝術表達上別開生面，就是因為其獨特體驗的過程和不可複製性。這也是一部分藝術家迷戀行為藝術，並堅持不懈地在其中探索出路的原因，絕不是像某些人説的“畫不好畫才去做行為”。
當然，我這裡介紹的，仍只是行為藝術的冰山一角。其實，行為藝術在國內國外還有很多的理論，也還有很多的代表性藝術家，但限于篇幅，我就不一一展開了。我想説的是，行為藝術早已成了當代藝術的重要組成部分，在國際舞臺上，不僅一些重要的當代藝術活動缺少不了行為藝術的參與，而且針對行為藝術還有許許多多獨立的藝術節。即便是在中國，自2000年陳進、朱冥和舒陽等人創立“OPEN國際行為藝術節”以來，也陸陸續續出現了不少關於行為藝術的專項活動。其熱門程度之高，影響程度之大，甚至令不少專業院校，都不得不網開三面。我就知道四川美術學院、四川音樂學院美術學院等一些知名藝術院校，開設了專門的行為藝術課程。一時間，行為藝術在中國似乎也已浮出水面，越來越受到藝術界的重視。但是，我們也要警惕這種從邊緣向中心的跨越，尤其要警惕行為藝術進入到規範化的教程中。這就像我們反對有些人制止行為藝術，要規範創作思想一樣。為行為藝術編寫教材，劃分邊界，以及制定標準等等，也都將是一種徒勞無用。因為在後現代的文化語境下，不僅只是行為，任何藝術都已喪失了原來的標準，唯一的新標準，就是創造。對於行為藝術而言，那就藝術家的創造力走到哪，藝術的標準就會延伸至哪!