“85思潮”以來，在“反傳統”、“接軌西方”等口號的引領下，中國的當代藝術“腦洞”大開，在三十年的發展歷程中，形成了與傳統脈絡截然不同的多元格局。但現在越來越多的人發現，在“西方化”的過程中，不少中國當代藝術作品喪失了自身的語境，觀念、手法都籠罩于西方的巨大陰影之下。當代藝術是否應開啟“再中國化”的進程？而當代藝術家是否應加強對傳統文化的修習，才能在世界藝術之林獲得存在感？我們請相關人士談談看法。
徐冰 《紫氣東來》
中國當代藝術家亟須補課傳統文化？
正方
藝術評論家、中國人民大學教授 陳傳席——“中學為體西學為用”才是當代藝術的理性做法
國際上所謂的當代藝術的標準是美國制定的，美國人知道，如果按照傳統藝術的道路繼續往前走，超越法國是不可能的事。所以只能把這個傳統標準搞垮，説架上藝術已經過時，現在是觀念藝術的時代。法國人聽從了這套標準，跟著美國一起搞現代藝術。但我們現在去法國看看，可以看到蓬皮杜當代藝術館裏裝的全都是垃圾。而曾經引領法國走上現代藝術道路的美國人現在轉過來嘲笑了：巴黎曾經是世界美術的中心，盧浮宮、奧賽博物館匯聚了最經典的藝術品，但你們現在把自己最珍貴的傳統丟光了。
20世紀有個思潮叫民族主義，很多人批判，但我覺得藝術上的民族主義是對的。趙無極去法國學習西方，最後走投無路還是得到中國藝術中尋找出路。作為中國人，我們最先天的優勢是對中國傳統思想的理解和領悟，我們必須在這裡面尋找出路。如果一味跟隨西方標準，最後做出來的東西就是不三不四的。中西合璧、中西結合這樣的説法都是沒有頭腦的話，我覺得理性的做法是中學為體，西學為用。嚴復是最早接觸到西方思想的，他認識到中西文化是“分之為兩立，合之為兩亡”，藝術領域也是一樣；徐悲鴻也不主張中西合璧，他到西方學習藝術，歸根結底也是為了豐富和發展中國傳統藝術。
其實，從“五四”之後我們就産生了一個“錯覺”：傳統的都是落後的，科技要學西方，文化也要學習西方。我們對自己的文化太沒有信心，丟掉了太多有價值的東西。中國的當代藝術家，應該加強對傳統文化的學習。中國畫的至高境界是文人畫，因為必須有學問做基礎，才能畫好畫；相形之下，西方人對美術的看法就淺薄了，他們認為畫畫基本就是技巧，達芬奇也是作為畫匠被培養起來的。
現在藝術院校對傳統的學習有很大欠缺；一是因為大家不想學這些東西，覺得老土，二是真正懂傳統的人很少。但就像一輛快要掉到懸崖下的車，我們是不管它，還是努力讓它克服慣性、調轉方向呢？後者的難度很大，但也是不得不做的事情。
尚揚 《董其昌計劃39》
中國當代藝術家亟須補課傳統文化？
反方
藝術家 隋建國——天天想著中國化反而做不好事
我讀大學時有一個理想，就是創造中國的現代雕塑。我學過幾年的中國畫，對中國的傳統很喜歡，也有一些理解。所以作為在這個文化中成長起來的人，當我要做現代藝術的時候，很自覺地就想跟外國人做得不一樣，有意識地在傳統裏面尋找元素、營養。
但隨著藝術實踐的深入，我發現其實所謂“中國化”，根本無需擔心，因為我就是在中國社會、中國文化當中浸淫著長大的。無論我怎麼做，都是一個中國人在做事，我完全可以坦然地面對全世界，不用擔心丟失我的中國特色。值得擔心的倒是，你天天想著自己的中國性在哪兒，反而做不好事情了。
從某種程度上説，中國的當代藝術確實存在和西方“雷同”的問題，但這是因為它不成熟。一個藝術家真正成熟了，自然會找到適合自己的表達方式。到那個時候，他生命中的中國因素就會起作用。就像現在中國的城市和環境，由於現代化進程太快，確實喪失了一些很可貴的東西。但你回過頭來看，這個城市的風貌仍然非常有中國特色。當然，這個“特色”在現階段可能顯示出一種現代化過程中的不成熟，比較淺薄，但這是吸收現代文明的一個過程。所謂的中國文化特色，一定要在創新當中體現出來。當你的文明不再山寨別人，當你消化了別人的東西、變成自己的東西，當你的文明確實能引領世界潮流的時候，你就是中國文明。
中國的當代藝術家是否應該加強對傳統文化的學習？我認為這件事情也不用過分擔心，甚至不用專門去做。隨著國力的提升，中國社會對傳統文化的宣傳已經有了很大的力度。
不過今天，個性解放仍然需要繼續提倡。每個人都應該去找到屬於自己的道路，而不是被強制必須走哪條道路。比如必須學習傳統或者必須學習現代，我認為都是不對的，應該是喜歡什麼就讓他自己去幹什麼，興趣是讓人自我完成的最大動力。不管是傳統文化還是現代文化，在社會的各個方面已經很豐富了。有人對傳統有興趣，也有人對現代更有興趣。每個人都可以有自己的選擇，而整個社會就是在對抗和運動當中獲得平衡的。
中國當代藝術家亟須補課傳統文化？
評論家 魯虹——當代藝術的“再中國化”效果明顯
大家知道，中國的當代藝術並不是從中國傳統文化的脈絡中發展出來的，而是改革開放之後，從西方學習、移植過來的。“85思潮”時期，很多藝術家開始追求藝術的現代化，不僅把目光轉向了西方，還提出“反傳統”、“接軌西方”的口號。這是當時的文化需要，也是必經的階段。應該説，這一“文化策略”也曾經極大地打開了很多人的藝術思路。
不過，在這個過程中也出現了“西方化”的問題，即不少中國當代藝術作品逐漸喪失了自身的語境，無論在觀念還是手法上，都有直接模倣西方現當代藝術的痕跡。於是在中國當代藝術多元化的格局形成之後，我們面臨著一個新問題：怎麼使西方當代藝術的元素“中國化”，以及把傳統的元素當代化。事實上，從上世紀80年代末以來，很多藝術家已經在這樣做了，比如徐冰的《天書》，其裝置方法是西方的，但用了中國的文字元素，展陳也用了中國的裝裱技術；呂勝中的《小紅人》使用了中國民間剪紙的元素；而傅中望早期學的是美國藝術家大衛•史密斯的結構雕塑，後來他把中國傳統建築中使用的榫卯結構轉換到了當代藝術中來；還有尚楊的《董其昌計劃》，其中就既有傳統水墨畫的元素，也受到了西方藝術家塔皮耶斯與基弗爾的影響。其實，“再中國化”的過程就是中國的當代藝術一方面要和當下的中國現實文化發生關係，另一方面還要和中國的傳統文化發生關係。我認為，當代藝術的“再中國化”已經開始了，而且效果非常好。
但我想強調的是，“再中國化”對藝術家的素養提出了更高的要求。即不僅要對世界當代藝術總體發展脈絡有清醒的認識，也要對中國的傳統文化有深刻的體悟，否則就喪失了“轉換”的能力。我們現在經常看到兩類人：一種是對傳統很熟悉，但對整個當代藝術的語境完全不了解，他雖然過著當代人的生活，但重復性地畫著古代人式的畫，這種創作在本質上是沒有任何意義的；而另外一種人，傳統文化則是他們的短板。事實上，我們現在的學院教育，用的基本上是西方的一套，在傳統文化教育方面是相對較弱的。